Gremlins 2 - Die Rückkehr der kleinen Monster (1990)

1. Hälfte / 2. Hälfte ... des Reviews


... Daniel Clamp & Donald Trump (& Baudrillard & Shapiro) ...

Es ist bezeichnend, dass Dante für die endgültige Schnittfassung auf Spielbergs Weisung vor allem jede Menge Gremlin-Action schneiden musste – und nicht etwa Momente der konventionelleren Filmdramaturgie (die Gefahr gelaufen wäre, nicht mehr konventionell zu sein). Hier werden die anarchischen Auswüchse der Gremlins, aber auch die Auswüchse des Regisseurs zurechtgestutzt, ehe der Film dann wieder in ein Happy End mündet, das einen Wandel bei Clamp Tower-Größe Daniel Clamp auslöst, aber eben auch wieder die debordsche Gesellschaft des Spektakels sicherstellt...
Das ist der Versöhnungs- und Harmonie-Gedanke, der durch die Spielberg-Schule geistert. Auch Joe Dante ist hier nicht vor ihm sicher, hatte aber offenkundig ein anderes Vorbild. Nahezu unkenntlich ist hinter Daniel Clamp auf einem der Wandmonitore seines Büroraums ein Ausschnitt aus "It's a Wonderful Life" zu sehen; in einer deleted scene dreht Clamp mit einem Dreh am Regler die Farbe in diesen S/W-Film hinein... gerade als James Stewart, verzweifelt und vom Leben enttäuscht, geläutert wieder in die Normalität und in den Kreis seiner Vertrauten zurückkehrt und sich (endlich) des Lebens freut. Dieser Film – wie "Gremlins" ein Weihnachtsfilm – war seinerseits geprägt von Charles Dickens und "A Christmas Carol in Prose, Being a Ghost-Story of Christmas" (1843), wo der reiche Geizhals Ebenezer Scrooge ebenfalls eine Läuterung erfährt, nachdem ihn drei Geister heimgesucht haben: ein Konzept, mit dem "Gremlins 2: The New Batch" schon etwas mehr gemeinsam hat.
Nicht #MeToo hatte in den letzten Jahren Möglichkeit oder Notwendigkeit geboten, "Gremlins 2: The New Batch" heute nochmals etwas kritischer neu zu sehen, sondern Trumps Wahlkampf samt anschließender Präsidentschaft von 2017 bis 2021. Denn Trump ist Clamp, bzw. ist Clamp Trump, was natürlich kein Geheimnis ist: abgesehen von der Ähnlichkeit der Namen deutet freilich der an den Trump Tower gemahnende Clamp Tower darauf hin, aber auch Clamps Autobiografie "I Took Manhattan", die einmal im Hintergrund zu erhaschen ist, verweist im Design leicht auf Trumps "The Art of the Deal " (1987) (das ja gar nicht von Trump, sondern von dessen Ghostwriter Tony Schwartz stammen soll). Zugleich verweist Clamps Clamp Cable Network, CCN, auf CNN, Cable News Network; ein bisschen hat Daniel Clamp somit auch etwas vom CNN-Gründer Ted Turner, was hier aber keine Rolle spielen soll. Der populäre Großunternehmer, der sich vor Kameras eitel zeigt, die Reporter – etwa von WWOR-TV oder WPIX – aber eher als Belästigung empfindet, da sie alles verdrehen würden, ehe man sich versieht, und letztlich – als Reaktion auf Grandpa Freds Nachrichten aus dem Zentrum des Infernos – eine neue, altmodischer wirkende 18-Uhr-Nachrichtensendung visioniert, hat ganz besonders im heutigen Rückblick trumpsche Züge. Allerdings: Clamp, der eitle Fatzke mit seinem protzigen Clamp Tower, der sich in der monotonen Tristesse seines Towers – der keinen Platz für Menschen, sonden für Dinge biete, die dann eben auch kämen, wenn man ihnen einen Platz biete – nach dem aufregenden Vorfall der kleinen grünen Monster gewandelt zeigt, der Grandpa Fred und seinem japanischen Kameramann die große Karriere ermöglicht, der Marla zur Partnerin nehmen will, der Billy und seine heimeligen Kleinstadt-Idyllen für ein kommendes Clamp Corners-Projekt in New Jersey größer einbinden will... ja, dieser Clamp taugt nicht so recht zur Spielfilm-Karikatur eines Großunternehmers, der heute vor allem als egomanischer Präsident bekannt ist, der sich gerne kontrolliert in Szene setzt, der Fake News-Vorwürfe noch und nöcher erhob, über seine Beraterin Kellyanne Conway alternative facts in Umlauf bringen ließ und Gerüchten zufolge nach der Enttäuschung über Fox News einen eigenen Nachrichtensender angestrebt haben soll und womöglich eine Langzeitentwicklung losgetreten hat, die aus den USA ein autoritäres Regime machen könnte.
Natürlich fällt es im Rückblick – nun, da Trump nach einer immerhin hübsch bizarren, aber leider eben auch recht verheerenden Präsidentschaft vielfach als gemeingefährlicher, populistischer Antidemokrat gilt – leicht, Daniel Clamp als allzu optimistische, naive Karikatur zu sehen. Fernand Jung und Georg Seeßlen, der zu Beginn von Trumps Präsidentschaft den Band "Trump! Populismus als Politik" (2017), veröffentlichte, beschrieben noch in den 00er-Jahren "Clamp als reichlich bösartige Karikatur von Donald Trump"[43]. Spätestens heute müsste man korrigieren: Clamp ist die reichlich gutmütige Karikatur von Donald Trump – auch wenn er ein eher wenig charmantes Logo einer eingequetschten Welt in in stählernem Kneifzangen-Clamp-"C" verwendet.
Dabei ist Clamp natürlich auch am Ende des Films nur so halb geläutert: Ja, den Clamp Tower, letzter Auswurf einer verendenden Yuppie-Kultur, hat er als Missgriff erkannt; nun sollen idyllische Kleinstadt-Siedlungen entstehen; aber diese folgen nicht weniger dem Diktat von Mode und Ökonomie. Gelernt hat Clamp im Grunde nichts, wenn er strahlend neue visionäre Ideen verkündet. Er hat bloß die Mode gewechselt... Insofern ist Clamp auf seine Weise trotz seiner Marktkraft ziemlich dumm; das mag vielleicht bösartig sein, insofern Trump sicherlich nicht dumm (sondern gewissenlos) re- & agierte. Aber innerhalb solchen Kalküls menschliche Bedürfnisse einplanen zu wollen, passt nun wahrlich nicht zum Bild vom heutigen Trump. Und man kann durchaus fragen, ob es jemals zum Bild von Trump gepasst hat: von Trump, der beim Bau des Trump Towers Skulpturen zerstören ließ, von denen er der Kuratorin Penelope Hunter-Striebel zugesagt hatte, sie als steuerlich absetzbare Spende dem Metropolitan Museum of Art zu überlassen,[44] von Trump, dessen beauftragte Baufirma beim Bau des Trump Towers ausbeuterisch eine Polish Brigade, polnische Hilfsarbeiter, einsetzte...
Aber der Clamp-Trump aus "Gremlins 2: The New Batch" war ja in den 90er Jahren in guter Gesellschaft: In "Home Alone 2: Lost in New York" (1992) von "Gremlins"-Autor Chris Columbus etwa – wieder ein Weihnachtsfilm, denen ja naiver Optimismus fast schon zwangsläufig zukommt – hatte Donald Trump einen Cameo-Auftritt als hilfreicher Wegweiser, der Macaulay Culkin den Weg zur Lobby wies und sich sogar noch einmal (fürsorglich anmutend) nach dem Jungen umdrehte; eine Szene, für deren nachträgliche Entfernung sich Culkin inzwischen einsetzte. Einzig der Cameo-Auftritt Trumps in Woody Allens Mediensatire "Celebrity" (1998) ist im Kontext des Films doch recht negativ besetzt (aber auch nicht wirklich bösartig).
Das Happy End des Sequels zum Weihnachtsfilm "Gremlins" lenkt den Film (und Dantes Freude am Spiel mit filmischen Formen) wieder in geordnete Bahnen, nachdem einmal ganz kurz in avantgardistische Underground- und Experimentalfilmgefilde vorgedrungen worden ist, bedient dann wieder alle Konventionen der Filmindustrie und festigt nach der Auslöschung der Destruktion der Gremlins eine Gesellschaft des Spektakels, wobei sich Trump-Karikatur Clamp – eingangs in diesem Text als anderes Extrem neben den Gemlins verstanden – letztlich der positiven Hauptfigur Billy mit all ihren Kleinstadt-Vorlieben annähert: Versöhnung und Annäherung sind hier die optimistischen Lösungen am Ende, glaubend an die friedliche Koexistenz mit dem egomanischen Hyperkapitalisten und auch an die eigentliche Gutherzigkeit eines paranoiden rassistischen Mr. Futterman (und heute wissen wir, dass Dante in der Filmindustrie & Traummaschinerie kaum noch Fuß fassen darf, dass ein Donald Trump nicht gerade versöhnlich agiert), derweil die von Debord vorgeschlagene und von den Gremlins ausgeübte Gewalt ein Extrem ist, das der Unterhaltungs-/Mainstream-/Genrefilm als Kitzel anbietet (und vermarktet), das er aber unterliegen lässt, um die Wiederherstellung der gewohnten Ordnung – nun aber wieder mit weniger grau-silbernen Wolkenkratzern und mehr Reihenhäuschen – als Happy End zu präsentieren. Ein Happy End, das mit der letztlich bei aller Schmierigkeit allzu sympathischen Clamp-Trump-Zeichnung heute peinlich berührt; ein Happy End auch, das mit der Wiederherstellung der Filmindustriekonventionen das debordsche Spektakel bedient und mit Baudrillard als Nährboden des postfaktischen Populismus Trumps gesehen werden. Denn – wie der Baudrillard-Exeget Alan N. Shapiro schreibt – "[a]us der Sicht Baudrillards könnte man sagen, dass gerade die Medien selbst (und das bedeutet nicht nur Nachrichtenmedien, sondern Medien im weitesten Sinne) – indem sie eine Kultur der Simulation und der Simulakra vorangetrieben haben, wo Worte und Bilder nur noch für sich selbst stehen und keine Referenz mehr haben – für Trump verantwortlich sind. Die Medienkultur allgemein hat Trump den Weg bereitet."[45]

So ist "Gremlins 2: The New Batch" ein originelles, gelungenes Sequel zu einem heimeligeren ersten Teil, das gerade dort überzeugt, wo Dante mit den Gremlins über die Norm obsiegt, das aber letztlich die eigenen Freiheiten dieses Ausbruchs wieder eindämmt – und in diesem Kontext mit seinem Trump-Bezug eine interessante Schnittstelle zwischen Postmodernismus und Postfaktizismus liefert. Zwar zu optimistisch, um wahre politische Brisanz zu besitzen, aber doch – gerade wegen, nicht trotz seiner problematischen Stereotype – recht progressiv. Und letztlich – was wohl die Größe und Liebenswürdigkeit Dantes ausmacht – ein Film, der dem unschuldigen kindlichen Blick, dem cinephilen Blick sowie dem transgressiven, situationistischen, poststrukturalistischen oder postmodernen Denken viel verdankt und auch viel schenkt...
7,5/10


1.) Thomas Elsaesser: Hollywood heute. Geschichte, Gender und Nation im postklassischen Kino. Bertz+Fischer 2009; S. 217.
2.) A. a. O.; S. 237.
3.) Man kann diese Filme, die vor allem auch eine am Virtuellen interessierte Erscheinungsform des Autorenfilms der 60er Jahre (von Resnais, Robbe-Grillet, Fellini) aufgreifen und auf andersartige (oftmals am Twist interessierte) Weise fortschreiben, durchaus als eine weitere Strömung des postmodernen Films begreifen, der sich teils kaum ironisch dem Thema der Simulation widmet – und immerhin haben die Wachowskys nach "The Matrix" den dort bereits zitierten Baudrillard vergeblich kontaktiert, um ihn für die Sequels einzubeziehen (vgl.: https://zkm.de/de/baudrillard-entschluesselt-matrix (09.01.2022) – und (deutlich weniger elitär) der Postmoderne à la Greenaway nahesteht.
4.) Es stellt sich, worauf diese Fußnote kurz verweisen soll, auch die Frage, wie sinnig es ist, filmische Ären – den klassischen (bis Mitte der 40er Jahre oder Ende der 50er Jahre), den modernen (von Mitte der 40er Jahre oder Anfang der 60er Jahre bis Mitte der 60er Jahre oder Ende der 70er Jahre) und den postmodernen (ab Mitte der 60er Jahre oder Anfang der 80er Jahre) Film – immer schneller zu benennen und immer kürzer zu halten; und wie sinnig es ist, solche Ären gleichwertig wie verschiedene Stile und Schulen zu behandeln; und wie sinnig es ist, filmische Epochen in Beziehung zu setzen mit einem jeden in sie fallenden Einzelfilm einerseits und mit umfassenderen Ären oder Epochenbegriffen insgesamt (denn die filmische Avantgarde etwa war schon in den 1910er Jahren Ausdruck der Moderne, in die der Film als Technik ja ohnehin schon fällt, als der moderne Spiel- und Dokumentarfilm noch in weiter Ferne lag). Man wird um fließenden Grenzen und mehrfachcodierte Begrifflichkeiten nicht umhin kommen; moderne Filme waren schon immer möglich, klassische Filme gibt es noch immer, aber mit prägenden Publikums- und Kritiker(innen)-Erfolgen lassen sich immerhin Häufungen und deutliche Strömungen ausmachen, die einem modernen Film und einem postmodernen Film zugeordnet werden können, ohne dass eine dieser Erscheinungsformen jemals konkurrenzlos gewesen wäre.
5.) Gewiss, solche Filme und ihr geneigtes Publikum gibt es durchaus: Während etwa selbst noch so bewusst monotone Filme wie "Warum läuft Herr R. Amok?" (1970) und "Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles" (1975) auf einen Gewaltausbruch zurückgreifen, der selbst noch in "Détruire, dit-elle" (1969) als vage Andeutung im verdrängten Hintergrund durchscheint, fehlt der Bruch mit dem Alltäglichen in "Ich denke oft an Hawaii" (1978) völlig (sofern man davon absieht, dass er mit den Film- und Alltagserfahrungen großer Publikumsteile bricht). Im mainstreamtauglichen kommerziellen Film, der Genrebedrüfnisse bedienen will, kommen die Filmschaffenden indes nicht um Brüche, Konflikte, Störungen und Irritationen umhin.
6.) Jean Baudrillard: Transparenz des Bösen. Ein Essay über extreme Phänomene. Merve 1992; S. 122.
7.) A. a. O.; S. 122.
8.) Georges Bataille: Die Souveränität. In: Ders.: Die psychologische Struktur des Faschismus. Die Souveränität. Matthes und Seitz 1997; S. 84.
9.) A. a. O.; S. 83.
10.) A. a. O.; S. 52-53.
11.) Was sich hier abspielt ist im Grunde seinerseits eine Kopie der Filmhandlung selbst, welche die modernen Produktions- und Reproduktionstechnologien einbindet: Dreht sich die Filmhandlung um eine Kreatur, die katastrophal in mehrere Doubles vervielfältigt wird, welche dann ihre Existenz bedrohen, so wiederholt sich das Ganze in der Fotokopierer-Folter, die Gizmo mit aufgerissenen Augen und eingeklemmt über sich ergehen lässt, während sie immer länger dauert und strapazierender gerät, je mehr Kopien ausgestoßen werden, so wiederholt es sich auch in der tödlichen Lichtbild-Aufnahme, welche die Lichtscheue der Gremlins und Vampirfilm-Motive anspielt, aber auch auf die primitive Vorstellung der Fotografie als einer Lebenskraft raubenden Technik verweist. In dieser schwingt – ein wenig wie auch in der Prämisse von "Gremlins" und "Gremlins 2: The New Batch" – die Vorstellung des potentiell lebensbedrohlichen Doppelgängers mit. (Freilich inspirierte ebendieser auch Baudrillards Simulationstheorien, geht Baudrillard doch davon aus, dass immer "wenn der Doppelgänger sich materialisiert, wenn er sichtbar wird, [...] das den unmittelbaren Tod [bedeutet]" (Baudrillard: Die Transparenz des Bösen; S. 131.) – wohingegen der Doppelgänger als Phantasie noch den Traum von der "Verdopplung und perfekten Vervielfältigung" (Ebd.) verheißt. Das ist das primitive Bild der umfassenden Simulationstheorie Baudrillards, nach der das Reale in einer Ära wuchender Zeichen schon gar nicht mehr existiere.)
12.) Bataille: Der Begriff der Verausgabung. In: Ders.: Die Aufhebung der Ökonomie. Matthes & Seitz 2001; S. 9.
13.) A. a. O.; S. 13.
14.) Marcel Mauss: Die Gabe. Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften. Suhrkamp 1990; S. 24.
15.) A. a. O.; S. 90.
16.) A. a. O.; S. 154.
17.) Bataille: Der verfemte Teil. In: Ders.: Die Aufhebung der Ökonomie. S. 48
18.) A. a. O.; S. 35.
19.) A. a. O.; S. 99.
20.) Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels. These 1. Auf: https://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/interart/media/dokumente/oberseminar/debord_guy_die_gesellschaft_des_spektakels.pdf (19.01.2022).
21.) A. a. O.; These 185.
22.) A. a. O.; These 2.
23.) A. a. O.; These 3.
24.) A. a. O.; These 4.
25.) A. a. O.; These 5.
26.) A. a. O.; These 16.
27.) A. a. O.; These 24.
28.) A. a. O.; These 24.
29.) A. a. O.; These 36.
30.) A. a. O.; These 42.
31.) A. a. O.; These 165.
32.) A. a. O.; These 167.
33.) A. a. O.; These 148.
34.) A. a. O.; These 151.
35.) A. a. O.; These 153.
36.) A. a. O.; These 153.
37.) A. a. O.; These 172.
38.) A. a. O.; These 172.
39.) A. a. O.; These 154.
40.) A. a. O.; These 203.
41.) "Gremlins 2: The New Batch" konnte ein Vierteljahrhundert nach seinem Erscheinen Gefahr laufen, wegen etwaiger Sexismen und Rassismen attackiert zu werden: neben dem kamerasüchtigen Japaner und dem – stärker und stilechter noch im Vorgänger "Gremlins" verwendeten – weisen alten Chinesen, der geheimnisvolle Objekte (nicht) zum Verkauf anbietet, wäre da vor allem noch die Karrieristen Marla zu nennen, die mit denjenigen anbandelt, die ihrer Karriere förderlich sein könnten: erst mit Clamps neuem Liebling Billy, letztlich mit Clamp selbst. Nach #MeToo stößt dieser inhaltliche Aspekt wohl am ehesten auf, lässt sich aber ebenfalls entschärfen, wenn man den Film eben als zitat- und anspielungsreichen Film über Produktion und Konsumierung von Bildern betrachtet, die quasi realer werden als die Realität selbst.
42.) Debord: Die Gesellschaft des Spektakels. These 154.
43.) George Seeßlen, Fernand Jung: Horror. Grundlagen des populären Films. Schüren 2006; S. 665.
44.) Robert D. McFadden: Developer Scraps Bonwit Sculptures. In: New York Times, 06.06.1980; S. 1.
45.) Alan N. Shapiro: Baudrillard und Trump. Agonie des Realen. Auf: http://www.alan-shapiro.com/baudrillard-und-trump-von-alan-n-shapiro/ (19.01.2022).