Pique Dame (1949)

Pikovaya dama (1916) von Yakov Protazanov
The Queen of Spades (1949) von Thorold Dickinson



               Пиковая дама означает тайную недоброжелательность.
               (Новейшая гадательная книга)

Pique-Karten werden in der Esoterik und im Okkultismus nicht selten mit dem Unglück assoziiert: insbesondere das Pique Ass, welches den Tod verkünde, ist davon betroffen und als Unglücksbotschaft in den breiten Aberglauben und die Populärkultur übergegangen. Aber auch die Pique Dame wird regelmäßig als böses Omen angesehen: Ihr werden sowohl die Dankbarkeit, als auch die Feindschaft und die Böswilligkeit zugesprochen. In Stephen Kings "Pet Semetary" (1983) kündigt sie – wie in der 1989er Verfilmung – am Ende die Rückkehr der verscharrten, toten Ehefrau an. In "Pikovaya dama. Chyornyy obryad" (2015) ist sie ein Schreckgespinst in bester Bloody Mary- und Candyman-Tradition, welches einen heimsucht, sobald man dreimal vor dem Spiegel dessen Namen aufsagt; in "The Evil Dead" (1981) ist eine Pique Dame zu sehen, welche den ersten Auftritt einer Besessenen einleitet. Alle Werke – inbesondere das jüngste, das nahezu zeitgleich mit dem ebenfalls russischen Thriller "Queen of Spades" (2016) herausgekommen ist – dürften ihren Einsatz der Pique Dame der gleichnamigen Novelle Puschkins ("Pikovaya dama" (1834)) verdanken, welche längst in die Weltliteratur eingegangen ist – nach André Gide sogar als die beste Novelle der Weltliteratur! – und einen der ganz großen Standardtexte der phantastischen Literatur darstellt. (Und nicht zuletzt sind auch drei Opern von Puschkins Novelle inspiriert worden, allen voran Tschaikowskijs "Pikovaya dama" (1890).) Aber auch Puschkin griff auf schon seinerzeit bestehende Deutungen zurück und stellte seinem kurzen Text das Epigraph, Pique Dame bedeute heimliche Rachsucht, voran.
"Pikovaya dama" handelt [Achtung: Spoiler!] vom jungen, deutschstämmigen Pionieroffizier German, der zu Beginn im Hause des Offiziers Narumov einem Pharo-Spiel beiwohnt, ohne selber mitzuwirken: er könne sich einen Verlust nicht leisten und entsage daher dem Spiel. Tomskij, einer der Gäste, erklärt Herrmanns berechnende Haltung mit seinen deutschen Wurzeln und gibt dann die Geschichte seiner eigenen Großmutter, der Gräfin Anna Fedotovna, zum besten. Diese habe – nachdem sie sich im Kartenspiel hoch verschuldet hatte – vom Grafen von Saint Germain, dem berühmten Hochstapler und Okkultisten, der wie Swedenborg und Mesmer (aber in weit stärkerem Ausmaß!) Erwähnung findet und zugleich eine Art Namensvetter von German ist, mit welchem er sich das Mephistophelische und das Nicht-Russische teilt, eine Methode mitgeteilt bekommen, welche einen Gewinn im Kartenspiel garantiere, um nach drei erfolgreichen Partien seit über sechzig Jahren kein einziges Spiel mehr getätigt zu haben. Bloß einem (hochverschuldeten) jungen Mann habe sie einmal aus Mitleid ihr Geheimnis verraten – mit der Auflage, dass er nach drei gewonnenen Spielen nie wieder spielen dürfe.
Lisaweta, die als arme Gesellschafterin bei der Gräfin Fedotovna, die sich noch immer wie in ihren Jugendjahren kleidet & zurechtmacht und Gespräche über den Tod in ihrer Gegenwart untersagt, lebt und sich nach einem Freier sehnt, der sich ihrer annehmen und für sie sorgen würde, sieht Tage darauf einen jungen Pionieroffizier auf der Straße stehen, welcher unentwegt zu ihrem Fenster emporblickt. Freilich handelt es sich um German, der sich die Gunst der jungen Lisaweta erschleicht, um als ihr Verehrer bis zu den Gemächern der Gräfin vorzudringen: er drängt die Greisin, ihm ihr Geheimnis anzuvertrauen. Doch sie weigert sich beharrlich und verstirbt vor Schreck, als German sie mit einer Schusswaffe bedroht. German, den Tomskij gegenüber Lisaweta beiläufig als eine Gestalt mit dem Profil Napoleons und der Seele des Mephistopheles – welche zudem mindestens drei Verbrechen begangen haben müsse – beschreibt, sucht Lisaweta auf und berichtet ihr vom Tod der Gräfin, den er durch sein Handeln verschuldet hat. Zu dieser Schuld gesellt sich noch eine weitere, hat er doch die Gefühle der jungen Gesellschafterin für seine eigenen Zwecke ausgenutzt... und eine dritte Schuld wird sich noch hinzugesellen: der Betrug während des Kartenspiels.
Denn dem Pionieroffizier, dem ohne wahres Bereuen doch eine Schuld am Tod der Alten bewusst ist und der abergläubisch die Totenmesse aufsucht (wo er zu sehen glaubt, wie der Leichnam ihn höhnisch angrinst), um einen eventuell nach Rache dürstenden Geist der Toten zu beschwichtigen, erscheint in der Nacht nach reichlichem Genuss von Wein der Geist der Gräfin: Sie teilt ihm drei Gewinnkarten mit (Drei, Sieben, Ass), welche er nacheinander an drei Abenden beim Pharo-Spiel verwenden könne; anschließend dürfe er jedoch nie wieder spielen; zudem verzeihe sie ihm ihr Ableben, wenn er die junge Lisaweta eheliche.
Doch tags darauf kreisen seine Gedanken bloß noch um die offenbarten Gewinnkarten, die er in drei Tagen auszuspielen gedenkt. Am dritten Tag jedoch legt er kein Ass, sondern scheint sich vergriffen zu haben: eine Pique Dame hat er abgelegt – entweder aus Unachtsamkeit, als Freudsche Fehlleistung oder infolge einer übernatürlichen Mutation der gegriffenen Karte –, welche seinen horrenden Verlust im Spiel besiegelt und ihm zuzuzwinkern scheint. German wird wahnsinnig, Lisaweta heiratet einen vermögenden und liebevollen Beamten.

Die große Qualität des Stoffes liegt nicht zuletzt darin, dass er zwar den Eindruck unheimlicher Vorgänge erweckt, aber niemals eine eindeutig übernatürliche Erklärung nahelegt. Schon die Geschichte der Gräfin Fedotovna wird von anwesenden Zuhörern als eine Geschichte über glückliche Zufälle, als Geschichte über betrügerische Tricksereien oder gar als bloße Lügengeschichte aufgefasst. Und die höhnischen Blicke, welche German von der Toten oder der Pique Dame zu ernten scheint, scheint er lediglich zu erhalten: Puschkin macht überaus deutlich, dass er in diesen Momenten keine objektive Realität beschreibt, sondern subjektive Eindrücke. Anders verhält es sich während der Beschreibung der Geistererscheinung: hier beschreibt Puschkin nicht, was zu geschehen scheint oder was German zu sehen glaubt, sondern scheinbar ganz reale Vorgänge. Allerdings schickt er diesen Passagen den Hinweis auf Germans erhöhten Alkoholkonsum voran und Germans Wahrnehmungen sind kurz vor dem scheinbaren Auftritt des Geistes zentrales Thema der Novelle, sodass auch letztlich dieses übernatürliche Geschehen als Einbildung ausgelegt werden kann, wenngleich auf Begrifflichkeiten wie 'Anschein' oder 'Glauben' verzichtet wird; in der Nacht nach der Totenmesse ist der trunkene Pionieroffizier gewissermaßen der festen Überzeugung, etwas Übernatürliches zu erleben, während er am Tage und in Gesellschaft bloß unsichere Vermutungen oder flüchtige Eindrücke des Übernatürlichen hat.
Übrig bleibt an vermeintlich übernatürlichen Elementen bloß noch das dreifache Kartenspiel gegen Ende, welches German auch dreifach gewonnen hätte, hätte er sich nicht vergriffen und statt Pique Ass eine Pique Dame gelegt. Hier lässt sich allerdings bereits der Zufall anführen, welcher im Text selbst bereits als Erklärungsmöglichkeit der Fedotovna-Anekdote auftaucht: es wäre fürwahr ein unheimlicher Zufall, der aber als Zufall noch immer eine natürliche Erklärung abgibt. Die übernatürliche Erklärung – nicht aber die Unheimlichkeit – wird noch dadurch abgemildert, dass German die Gewinnkarten insgeheim schon zu Lebzeiten der Fedotovna kennt, spricht er doch zu Beginn der Geschichte zu sich selbst, er wolle mit Berechnung, Selbstbeherrschung und Fleiß sein Vermögen verdreifachen, versiebenfachen und letztlich völlige Unabhängigkeit erreichen: Drei, Sieben und Ass tauchen hier bereits auf, noch bevor er die alte Gräfin überhaut zu Gesicht bekommt. Solch einen unheimlichen Zufall, der ebenfalls mit der Zahl Drei verbunden ist, gibt es bereits zuvor im Text: Tomskij nimmt an, dass German eine Figur sei, welche zumindest drei Verbrechen begangen haben müsse. Man erfährt nicht, ob German früher schon einmal schuldig geworden ist, aber innerhalb der Fabula verursacht er ein Ableben, missbraucht er kaltherzig & berechnend die Liebe einer Frau, bringt er im Kartenspiel mit unlauteren Mitteln seine Spielpartner um ihr Geld: eine zufällige Übereinstimmung, die im Ansatz ebenfalls unheimlich, aber nicht an eine übernatürliche Erklärungsmöglichkeit gebunden ist.
Puschkin weist in dieser kurzen Erzählung durchaus eine deutliche Nähe zu den Werken E. T. A. Hoffmanns auf, die ebenfalls in vielen Fällen unentschieden zwischen einer natürlichen und einer übernatürlichen Erklärung der Ereignisse schwanken und damit Musterbeispiele der Phantastik im engsten Sinne darstellen. Zu diesem Schwanken gesellt sich noch eine Schwebe zwischen romantischen und realistischen Tendenzen: die romantische Tendenz begleitet vor allem die phantastischen Aspekte und die um 1770 angesiedelte Vorgeschichte, die sich der Gräfin und dem geheimnisvollen, sagenumwobenen Saint Germain widmet. Eine recht nüchterne Schilderung der Ereignisse und eine satirische Schilderung einer veränderten Gesellschaft bringen hingegen einen realistischen Anspruch mit sich, der nicht zurückdatiert, sondern in der aktuellen Gegenwart angesiedelt wird und durchaus gesellschaftskritisches Potential in sich birgt: "Pikovaya dama" wurde immer wieder auch als Bindeglied zwischen der romantischen Tradition und dem psychologischen Roman beschrieben, zumal Dostojewskis Raskolnikow in Puschkins German seinen Ursprung findet.


               "В эту ночь явилась ко мне
               покойница баронесса фон-В***.
               Она была вся в белом, и
               сказала мне: «Здравствуйте,
               господин советник!»"
               (Шведенборг.)

Der kurze, in einer knappen ¾-Stunde gelesene Text gibt eine optimale Vorlage für einen abendfüllenden Spielfilm ab, der die Handlung ohne allzu große Straffungen und Verkürzungen nahezu vollständig übernehmen kann. Rund 15 Verfilmungen des Stoffes listet die IMDb derzeit dann auch auf – und es wäre wohl noch Mario Caserinis unberücksichtigte, italienische Version "La dama di picche" (1911) zu ergänzen! – und die früheste Verfilmung, die sich einen Klassikerstatus ergattern konnte, stammt von Yakov Protazanov, der später vor allem mit seinem Sci-Fi-Klassiker "Aelita" (1924) nachhaltig Bekanntheit erlangte. Protazanovs Stummfilmversion ist ein Klassiker von großer Tragweite, den man fraglos zu den wichtigsten Filmen der 10er Jahre zählen muss; von den Stummfilmen aus dem zaristischen Russland machen ihm lediglich die Arbeiten Bauers und Starewicz' Konkurrenz.
In seinem "Pikovaya dama" entfallen im direkten Vergleich mit der Vorlage ein paar beiläufige Unterredungen (z.B.über russische Literatur) und Tomskijs Figur nimmt hier keinen Raum mehr ein; die Enttäuschung, die German mit seinen egoistischen Beweggründen in Lisaweta auslöst, nimmt hier eindeutig eine weit nebensächlichere Position ein – und der Besuch der Totenmesse entfällt gänzlich. Doch während die Handlung in einigen Details – welche bei Puschkin für die literarische Qualität von großer Bedeutung waren – verkürzt wiedergegeben wird, hebt die Inszenierung ein wesentliches Motiv der Novelle hervor: das Schwanken zwischen den (1770er und den 1830er) Jahren.
Anna Fedotovna ist bei Puschkin eine Figur, die gewissermaßen in der Vergangenheit lebt: "Die Gräfin konnte nicht den geringsten Anspruch mehr auf Schönheit erheben, die war längst dahin, allein sie hielt sich noch immer an die Gewohnheiten ihrer Jugend und befolgte aufs genaueste die Mode der 70er Jahre, sie zog sich noch genauso lange und ganz so sorgfältig an wie sechzig Jahre zuvor."[1] Die Fedotovna verbittet sich auch jegliche Erwähnungen von Todesfällen und hat das Aufkommen russischer Romane gar nicht zur Kenntnis genommen; immer wieder erzählt sie Geschichten aus ihrer Jugend und ist erfüllt "von jenem kalten Egoismus, der allen alten Leuten, die ihre Zeit genossen und der gegenwärtigen fremd geworden sind, eigen ist."[2] Und Germans Blicken bietet sich – als er in die Gemächer der Gräfin eindringt – eine Welt dar, welche in den 1770er Jahren Mode war...

Protazanovs Film rückt die phantastisch-romantisch aufgeladene Vergangenheit, die an die alte Gräfin gekoppelt ist und den Nährboden dieser durchaus psychologisch lesbaren Geschichte liefert, ausdrucksstark ins Bild, indem er auf lange Überblendungen setzt, welche sich Mitte der 10er Jahre noch nicht als selbstverständliche Stilmittel etabliert hatten. Das beginnt schon in der ersten Szene, als German in der Runde der Kartenspieler von der Geschichte Fedotovnas erfährt: Zwar ist die junge Fedotovna der 1770er Jahre direkt nach einem Zwischentitel (ohne jegliche Überblendung) zu sehen, aber mehrfach blendet der Film dann wieder in die Gegenwart über und wieder zurück in die Rückblende. Und wenn der Graf von Saint Germain der russischen Gräfin sein magisches Geheimnis ins Ohr raunt, blendet der Film auf German über, dem die Geschichte der Fedotovna ins Ohr geflüstert wird. Der Film verschmilzt hier zugleich zwei Personen miteinander, die ganz ähnliche Erfahrungen machen werden... allerdings: während die verschuldete Gräfin aus einer Not heraus handelte, handelt German aus unnötiger Gewinnsucht; während die Gräfin als Bittstellerin agierte, wird German als Erpresser agieren; während die Gräfin erfolgreich war (und ihr erst im hohen Alter ihr Wissen zum Verhängnis wird), wird German scheitern und wahnsinnig werden.
Noch erstaunlicher ist allerdings eine andere Überblendung: In der Nacht, in der German die Gräfin aufsuchen wird, sitzt diese – kaum von einem Ball zurückgekehrt – in Großaufnahme in ihrem Polstersessel. Auf eine Totale ihres leeren Zimmers wird langsam übergeblendet: Neben dem Sessel taucht infolgedessen anstelle der Zimmertür im Hintergrund ein Spiegel auf, in welchem sich die eintretende junge Gräfin mit einem Galan spiegelt, derweil die alte Gräfin im Sessel verblasst. Hier bietet sich nicht einfach bloß eine Rückblende per Überblendung dar – wie es um 1916 noch ungewöhnlich war, später allerdings konventionell sein sollte –, sondern eine Überblendung auf einen Spiegel, in welchem sich die Spiegelung der jungen Gräfin aus dem Hintergrund herannähert: Das Überblenden in eine andere Zeit genügt hier nicht; es muss vielmehr das von der Gräfin Erinnerte als Spiegelbild ausgewiesen werden, das aus weit entfernter Vergangenheit herannaht, indem eine räumliche Bewegung aus dem Hintergrund in den Vordergrund daraus gemacht wird. (Der Film systematisiert hier etwas, was erst "Citizen Kane" (1941) später wieder zur Meisterschaft treiben sollte.) Erst dann schneidet Protazanov auf die junge Gräfin der 1770er Jahre, die nun nicht mehr als bloße Spiegelung zu sehen ist.
Die bloße Überblendung genügt auch nicht, wenn der Film von der jungen Gräfin, die im Sessel sitzend ihren eintretenden Galan erwartet, auf die alte Gräfin übergeht, die unverhofften Besuch vom ihr unbekannten German erhält; Protazanov greift auf eine Überblendung zurück, welche erneut die Figuren miteinander verschmilzt: aus der jungen Gräfin, die sich erfreut zur Tür dreht, wird die alte Gräfin, die sich überrascht zur Tür dreht, aus dem eintretenden Galan wird der eintretende German und das umgebende Zimmer der quasi in der Vergangenheit lebenden Gräfin bleibt gänzlich unverändert.
Die Geistererscheinung der verstorbenen Gräfin setzt Protazanov hingegen ohne jede Überblendung, ohne jede Doppelbelichtung in Szene: Yelizaveta Shebueva verkörpert an der Seite ihres Kollegen das German heimsuchende Gespenst in Fleisch und Blut, so wie sie auch die alte Gräfin verkörpert. Das auffällige Überblenden (auf die Vergangenheit mit ihrer Magie und ihrem Saint Germain) betont die Bedeutung der vergangenen Romantik für diese auch psychologisch-realistisch lesbare Kriminalerzählung enorm. (Unauffälliger bleibt dagegen etwa der geschickte Schnitt, der Germans Verlassen der frisch verstorbenen Gräfin mit seinem Erreichen der auf ihn wartenden Lisaweta verbindet: Die Mise en image bleibt diesselbe und weist das Publikum auf die Austauschbarkeit der Frauen hin, die beide auf unterschiedliche Art und Weise zu Germans Opfern geworden sind.)

Die Überblendung wird aber auch für Imaginationsbilder verwendet: Wenn German am linken Rand des Bildes über die Fedotovna-Anekdote sinniert, wird in der rechten Häfte des Bildes vom leeren Innenraum auf eine Szene übergeblendet, in der German beim Kartenspiel hohe Summen gewinnt. Dieser Effekt endet in einem split screen: Die imaginierte Szene auf der rechten Seite ist so real wie der diese Szene Imaginierende auf der linken Seite.
Und am Schluss des Film wird der wahnsinnige German in einer Anstalt von Spielkarten und der alten Gräfin geplagt, welche in Doppelbelichtung als durchsichtige Spukbilder um ihn herumgeistern. (Vor seiner Einlieferung wird German, der in dieser Verfilmung wie das Publikum auf der Spielkarte das höhnisch lachende Gesicht der alten Gräfin erblickt, noch erleben müssen, wie sich ihr Porträt an der Wand in einer Überblendung zu einem riesigen Pique Ass verwandelt.)
Alles in allem ist "Pikovaya dama" wesentlich raffinierter inszeniert worden, als viele andere zeitgenössische Filme. "Der Student von Prag" (1913) mag mit seinen Trickeffekten ein wenig Einfluss auf diesen Film gehabt haben; aber die bedeutungsvolle Montage, die sorgfältig strukturierten Bildkompositionen, die anständige Ausstattung (mit ihren vielen Spiegeln, welche gerade bei diesem Stoff der unheimlichen Parallelen & Doppelungen für sinnvolle Effekte sorgen) und die teils frappierend fortgeschrittene Handhabung von Hell-Dunkel-Kontrasten, welche zeitgleich auch in Deutschland entsteht und dort spätestens mit "Das Cabinet des Dr. Caligari" (1920) zu voller Blüte gelangt, machen einen sehr eigenständigen und auf vielerlei Weise hochwertig inszenierten Film aus diesem Protazanov-Klassiker, welcher Puristen lediglich durch einige kleine (aber nicht unwichtige) Abweichungen von der Vorlage ein wenig verstimmen dürfte.


               "7 Mai 18**
               Homme sans mœurs et sans religion!"
               (Переписка)

Auf "Das Cabinet des Dr. Caligari" wurde 1949 auch Thorold Dickinsons Verfilmung "The Queen of Spades" wegen der prächtigen Schattenspiele zurückgeführt: ein nicht gänzlich falscher, aber dennoch reichlich irreführender Vergleich, denn zu den ausdrucksstarken, aber niemals unwirklich wirkenden Schattenwürfen, die hier immer wieder einmal zu sehen sind, gesellen sich immer wieder auch Momente eines milden chiaroscuro-Effekts, der sich hier vor allem zu einer opulenten, barocken Fülle gesellt, welche gerade die Kostüme und Räumlichkeiten der Gräfin Fedotovna – die hier Ranevskaya heißt – umgibt. Damit erinnert Dickinsons Film weniger an die phantastischen deutschen Stummfilme, als vielmehr an die Filme eines Josef von Sternberg, die über opulenten Prunk und chiaroscuro-Effekte Nostalgie ("The Scarlet Empress" (1934)), Exotik ("Shanghai Express" (1932)) oder beides beschwören. "The Queen of Spades", der sein Geschehen nicht in den 1830er Jahren (sondern im Winter 1806) und die Saint Germain-Episode nicht in den 1770er Jahren, sondern im Jahre 1746 ansiedelt (und damit den Bezug auf die Romantik unter den Tisch fallen lässt, die für Puschkins Novelle durchaus von Bedeutung war), bewirkt über chiaroscuro und teils barockes Dekor im Milieu der Ranevskaya ein Fortbestehen der Vergangenheit, die über das Mittel der Überblendung hingegen – anders als bei Protazanov! – nur noch in einer einzigen, langen Rückblende zu Beginn in die Gegenwart hineinragt. Gemäß der Vorlage zeichnet Dickinson das Milieu der Gräfin als ein Weiterleben antiquierter Mode: Es ist ein geradezu überladener Prunk mit allerlei Stuck & Rocaille, Schnörkeln & Verzierungen, welcher im Haus der Gräfin herrscht. Vom Ikonenschrank bis zum Sofakissen, vom Polstersessel bis zur chinesischen Tapete übernimmt Dickinsons Verfilmung allerlei dekorative Accessoirs, die sich schon in Puschkins Novelle finden lassen, aus der die Autoren Rodney Ackland & Arthur Boys auch viele Dialoge beinahe vollständig übernehmen.
Eine wortgetreue Verfilmung ist "The Queen of Spades" dennoch nicht geworden, denn hier wurden zwar keine Auslassungen, allerdings einige Veränderungen vorgenommen, die sich nicht auf die veränderte Handlungszeit beschränken: Hier sucht Ranevskaya nicht Saint Germains Hilfe, sondern dieser bietet sie hellsichtig selber an, bevor sich die Hilfsbedürftigkeit der Gräfin überhaupt erst ereignet. Und es sind dann keine Spielschulden, sondern ein räuberischer Liebhaber nötigt die Gräfin dazu, Saint Germains Hilfe in Anspruch zu nehmen, die er unter der Auflage gewährt, das Geheimnis der drei Karten niemandem zu verraten: Dieser Pakt gereicht ihr – anders als in der Vorlage! – sogleich zum Nachteil, da der Graf von Saint Germain ihre Seele wie die Seelen all seiner übrigen 'Kunden' in einer seiner Miniatur-Wachsfiguren einfängt. (Als Ranevskaya daheim vor ihrem Ikonenschrank betet, verfinstert sich das Mariengesicht, da eine Kerze vor dem Bildnis erlischt: schon jetzt ist die Gräfin eine Verlorene.)
Diese Geschichte dringt hier auch bloß sehr beiläufig an Germans Ohren – wobei German hier Herman heißt –, als dieser sie im Vorübergehen aufschnappt. Herman, dessen Napoleon-Profil (bei Puschkin) hier in eine ausdrückliche Napoleon-Bewunderung transformiert wird, die sich in einem Napoleon-Gemälde an der Wand, an der verbalisierten Bewunderung für Napoleon und in dem imposanten Zweispitz niederschlägt, ist im St. Petersburg des Jahres 1806 ein Außenseiter, den man bisweilen gar verdächtigt, ein französischer Spion zu sein. Die Feier, in welcher zu Beginn das Kartenspiel stattfindet, verlässt er bereits nach einem Streit, ehe die Geschichte der Gräfin die Runde macht: Herman hört sie auf dem Heimweg durch ein geöffnetes Fenster. Vor allem ist es dann aber ein zufällig gefundenes Buch über den Grafen von Saint Germain, in welchem Herman kurz darauf die ganze Geschichte der Gräfin wiedergegeben findet: Es fällt aus dem Regal eines (recht stereotyp bzw. antisemitisch gezeichneten) unheimlichen, jüdischen Buchhändlers, als Herman ein Buch über Napoleon ergreifen will.

Herman und Lisaweta werden hier weit prägnanter gezeichnet als in der 1916er Verfilmung: Lisawetas Leiden wird deutlicher herausgestellt, Hermans Eigennützigkeit wird – von Anton Walbrook – wunderbar ausgekostet, zumal über die neue Handlungszeit und den betonten Napoleon-Aspekt die Außenseiterrolle unterstrichen wird (wohingegen die deutsche Abstammung keine Rolle spielt). Viele Details der Vorlage wurden zudem beibehalten – etwa der abgeschriebene Liebesbrief Hermans.
Der Bezug auf die Romantik leidet unter den Änderungen hingegen ebenso wie die Gesamtstruktur: Die Zahl Drei spielt hier eine geringere Rolle, da etwa – wie schon bei Protazanov – der junge Kartenspieler fehlt, dem die Gräfin einst ihr Geheimnis verraten haben soll (und der neben ihr und Herman der Dritte wäre, der Saint Germains Geheimnis der drei Karten erfährt und anwendet). (Sie fehlt hier deshalb, weil die Gräfin Saint Germain versprechen musste, das Geheimnis der Karten nicht zu teilen – was ihre Motivation erklären soll, gegenüber Herman zu schweigen.) Wie bei Protazanov gibt es auch hier keine Hinweise, dass Herman die Gewinnkarten insgeheim bereits kannte. Ebenso fehlt der Hinweis auf die drei Verbrechen, welche Herman zugetraut werden (und die er auch begeht).
All diese Feinheiten der Struktur fallen leider unter den Tisch, während einige zusätzliche Horrorfilm-Effekte eingebracht werden, die teilweise etwas vordergründiger Natur sind, aber immerhin nicht die phantastische Uneindeutigkeit zwischen realistischem und übernatürlichem Prinzip verwaschen. Das beginnt gleich in der ersten Einstellung: Nachdem eine einführende Texttafel darauf hingewiesen hat, dass während des Booms der Kartenspiele im frühen 19. Jahrhundert auch viele abgergläubische Annahmen bezüglich der Spielkarten aufgekommen sind, welche vor allem die Pique Dame betroffen hätten, beginnt der Film mit der Großaufnahme einer Pique Dame. Einer der Spieler warnt, dass diese Unglück bringe.
Es folgt eine unheimliche Zufälligkeit, als Herman beim Greifen des Napoleon-Buches auf das Saint Germain-Buch stößt, welches die kurz zuvor aufgeschnappte Geschichte enthält. Der unheimliche, verschlagen wirkende Buchhändler wirkt vergleichsweise dick aufgetragen. Das gilt auch für die Rückblende – bzw. für die Bebilderung der Geschichte aus dem erworbenen Buch –, die mit einer Überblendung vom lesenden Herman auf die erste Buchseite beginnt, auf welcher der Druck eines Totenschädels zu sehen ist, welcher in dieser Überblendung zunehmend Hermans Kopf ersetzt.
In verschwommen umrandeten Einstellungen inszeniert Dickinson nun eine Art gothic horror-Episode, in welcher ein sinistrer Saint Germain unheimliche Wachsfiguren formt, in welcher eine junge Ranevskaya in den düsteren, spinnwebverhangenen Palast des Grafen schreitet, während sich hinter ihr die schweren Pforten mit Totenkopf-Verzierung schließen, in welcher kuttentragende Bedienstete die Gräfin in einen schwarzen Raum führen, woraufhin sich ihr angstvolles Schreien mit einem panischen Wiehern der Pferde ihrer Kutsche vermischt... Dass eine erlöschende Kerze eine Ikone gerade dann verdunkelt, als die sündig gewordene Gräfin, die ihre Seele verkauft hat, um himmlischen Beistand fleht, wahrt dann immerhin wieder das Prinzip des unheimlichen Zufalls.
(Manche der vordergründigeren Effekte sind schon bei Puschkin vorhanden: so z.B. eine Geheimtreppe im Hause der Gräfin, die flüchtig als Fluchtmöglichkeit Germans Erwähnung findet und bei Dickinson nun mehrfach in Szene gesetzt wird.)

Großes Geschick beweist der Film aber vor allem bei der Geistererscheinung und den zwei Schockeffekten, die Herman – bei der Totenmesse und im finalen Spiel – über sich ergehen lassen muss. Die Geistererscheinung kommt bei Dickinson gänzlich ohne Geist aus (worauf Dickinson höchstselbst bestanden hat): Knarrende Türen, plötzliche Sturmböen und Geräusche schlurfender Schritte sind zu bewundern, ehe die Kamera in Großaufnahme auf Hermans Gesicht verharrt, derweil die Botschaft der toten Gräfin lediglich zu hören ist. Und die Verwüstung, welche die Sturmböe angerichtet hat, ist im Anschluss an diese Botschaft wieder verschwunden, als hätte es sie nie gegeben: ein Wink auf die Macht der Einbildungskraft, hat doch Herman bei Dickinson zuvor im Saint Germain-Buch von überbrachten Botschaften Verstorbener gelesen.
Das plötzliche Augenaufschlagen bei der Totenmesse setzt Dickinson nach einer längeren suspense-Szene effektiv in Großaufnahme um, aber raffinierter fällt der letzte Schock beim Kartenspiel aus: Dem Publikum wird gezeigt, dass Pique Ass und Pique Dame direkt nebeneinander in Hermans Hand ruhen; welche Karte er dann letztlich gezogen hat, bleibt zunächst unklar, ehe dann seine Mitspieler und schließlich das Publikum und er selbst sehen, dass es sich um die Pique Dame handelt. Ob er – wie er es getan zu haben glaubt – Pique Ass gezogen hat (welches sich auf wundersame Weise in die Pique Dame verwandelt haben müsste) oder ob er bloß eine Fehlleistung erbracht hat, bleibt offen...
Die Pique Dame trägt hier jedoch nicht das Gesicht der Gräfin (wie in der 1916er Version) und zwinkert Herman auch nicht an, sondern sie löst in Überblendungen verschwommener, taumelnder Aufnahmen der Gräfin, des Buchhändlers, der gezogenen Waffe Hermans usw. eine Reihe von Erinnerungsbildern Hermans aus, der sich daraufhin in den Wahnsinn schreit und bloß noch "Three, Seven, Ace – Three, Seven, Queen" stammeln kann. (Wie in der Vorlage wird dann auch noch die glückliche Entwicklung Lisawetas präsentiert, wenn sie hier auch keine Eheschließung eingeht.)

In Protazanovs Verfilmung gab es im Finale noch eine kurze Szene, in der sich German in einem gigantischen Spinnennetz einer Riesenspinne verheddert, kaum dass er sein drittes Spiel verloren hat - eine fixe Wahnidee, die mit einem Schnitt abrupt ein Ende findet. Diese etwas deplatziert wirkende Szene, die German als Opfer einer (eingebildeten?) geschickt eingefädelten Rache der Toten auswies, findet sich bei Dickinson natürlich nicht, aber er macht einige Zeit zuvor etwas sehr ähnliches: Als Herman einen Brief an Lisaweta schreibt, um sie für seine Zwecke einzuspannen, schwenkt die Kamera zur Seite auf ein kleines Spinnennetz in seinem Raum. Dann erfolgt eine Überblendung auf die im Bett liegende Lisaweta, wobei – kaum dass die alte Einstellung des Spinnennetzes vollständig ausgeblendet worden ist – eine Nahaufnahme der Spinne im Netz eingeblendet wird, die sich direkt auf Lisawetas Kopf zubewegt.
Es ist eine erstaunliche Nähe zum Einfall Protazanovs, welcher hier allerdings wesentlich glücklicher eingebunden worden ist. Ob Dickinson – der eher zufällig und bloß in letzter Minute von Hauptdarsteller Walbrook für dieses Projekt gewonnen werden konnte – den gut drei Jahrzehnte älteren Streifen kannte (der zumindest bis in die 20er Jahre durchaus auch in Europa und Nordamerika zu sehen war), ist (mir) nicht bekannt, aber auch die immer wieder anwesenden Spiegel, die das Geschehen reflektieren, tauchen bei Dickinson (viel formvollendeter als bei Protazanov) wieder auf. Manchmal sind es bloß die Spiegelungen in Fensterscheiben, aber meist sind es sehr sorgsam angeordnete Spiegel, die an Wänden und auf Tischen hängen bzw. stehen und in denen sich sorgfältig choreografiert die Gesichter der Akteure spiegeln. Auch auf der Handlungsebene zeigt sich, dass Dickinson diese Spiegelungen keinesfalls zufällig eingefangen hat: Noch in der ersten Viertelstunde verlässt Herman verärgert ein Zimmer, erblickt sich selbst in einem großen Spiegel im Flur und erschrickt... eine unerwartete Selbsterkenntnis, welche die Hauptfigur vielleicht schon an dieser Stelle ahnen lässt, wozu sie fähig ist.
Überhaupt bietet "The Queen of Spades" viele interessante Details, welche doch ein wenig dafür entschädigen, dass die Struktur von Puschkins Novelle hier im Detail zerstört worden ist. So ist es ausgerechnet Glucks Oper "Orfeo ed Euridice" (1762), die von der alten Gräfin in jener Nacht besucht wird, in der Herman ihr einen tödlichen Schreck einjagen wird. Und es gibt eine Ballszene, die wohl Tschaikowskijs bereits erwähnter Oper zu verdanken ist. Es steckt viel Liebe im Detail in diesem Film, der nach "Gaslight" (1940) sicherlich Dickinsons bedeutendstes Werk geworden ist. Die Inszenierung läuft immer wieder zu kleinen Höhepunkten auf: Die Kamera filmt von unten durch Glastische hindurch, fährt rückwärts (scheinbar) durch Fensterscheiben in Außenräume hinaus; überhaupt ist die Kameraarbeit erfreulich vital und gerade die Anfangsszene, in welcher eine Roma eine Tanz- & Gesangsnummer unter den Feiernden darbietet, besitzt eine große Sogwirkung, die bestens auf den schwungvollen, lebendig inszenierten Film einstimmt.
Das reizvolle Dekor – das insbesondere in den Innenräumen der Gräfin, aber auch im Buchladen besticht – und die hervorragenden matte paintings, Bauten und Miniaturkulissen sorgen für eine Größe, die erstaunen muss, wenn man berücksichtigt, dass "The Queen of Spades" als ein Film mit eher kleinem Budget gilt. Die teilweise ausgeklügelte Beleuchtung lässt all diese Objekte und Kulissen dann auch noch im besten Licht erscheinen – und große Mengen Kunstschnee veredeln die Schauplätze zusätzlich.
Anton Walbrook – hier einmal ohne Bärtchen und mit ungewöhnlich voluminöser Frisur! – hinterlässt in der Hauptrolle zudem einen großartigen Eindruck. Er spielt den eigennützigen, mitleidlosen Unsympathen, der im Grunde aber ein unglücklicher Mensch ist und gelegentlich begreift, dass er selbst beileibe kein guter Mensch ist, auf eindringliche Weise und erregt Mitleid ebenso effektiv, wie er Abscheu hervorruft. Und Theater-Größe Edith Evans, die hiermit erstmals seit drei Jahrzehnten wieder vor eine Filmkamera trat (um dem Kino noch bis Ende der 70er Jahre treu zu bleiben) besticht als geheimnisvolle Greisin... überhaupt sind die schauspielerischen Leistungen durchweg gelungen – es stören lediglich die fragwürdigen Zeichnungen des verschlagenen Juden und der feurigen Zigeuner-Tänzerin: Stereotypen, die heutzutage sofort Kritik ernten würden.

Beide Verfilmungen werden ihrer Vorlage nicht völlig gerecht, setzen sie aber jeweils sichtlich ambitioniert in Szene. Satte 8/10 für Protazanovs Version, die unter den frühen Langfilmen sicherlich zu den spannendsten zählt, satte 8/10 für Dickinsons Version, die eine Formvollendung erreicht, die sich kaum hinter einem frühen Mamoulian, einem von Sternberg, einem Welles verstecken muss... (und an der Jack Clayton, der mit "The Innocents" (1961) später einen eigenen Genreklassiker inszenieren sollte, als Produzent beteiligt war. In diesem Zusammenhang sei auch noch auf Georges Auric verwiesen, der sowohl "The Queen of Spades", als auch "The Innocents" mit seinen Symphonien ausstattete und vor allem als Komponist für Cocteaus Filme bekannt sein dürfte.)


1.) Puschkin: Pique Dame. In: Johannes von Guenther (Hg.): Russische Gespenster-Geschichten. Rütten & Loening 1958; S. 10.
2.) A.a.O.; S. 14.