The Devil's Treasure (1973)

Nur die erste Szene nach den Credits entspricht der damals gängigen und heutzutage wie als Alltagskultur festgehaltenen Anschauung von einem handelsüblich monothematisch ausgerichteten Martial Arts Film, Jahrgang Frühe Siebziger, Herkunft Hong Kong. Die Einführung des Protagonisten, der noch unbekannt seines Namens, Beruf und anderer Eckdaten damit vorgestellt wird, wie er eine ihn belästigende Horde Halunken abwehrt und den Strolchen mit einigen kräftigen Schlägen auf den Hinterkopf den Heimweg leuchtet. Typischerweise hat die Szene abseits der reinen Bekanntmachung, wer denn hier die Hosen an hat, als Reliefcharakter keinerlei weitere Bewandtnis für die noch folgende rationalisierte Handlung. Sondern stellt nur ein Präfix, eine Vorfabel, eine Art Appetizer für etwaig Kommendes dar. Ein Show- und Vorführeffekt, der meist mit weiteren der selben Sorte, nur mit etwas mehr Motiv und Analyse dessen gefolgt wird.

In diesem speziellen Falle, bei The Devil's Treasure, dem Willkommenswerk von Jeng Cheong-Woh bei seinen neuen Arbeitgebern Raymond Chow und Leonard Ho, sieht dies allerdings ganz anders aus; das sonstige Geleitwort ist hier nicht mehr als eine Zugabe bzw. ein irregulärer Zuschnitt. Eine Irreführung, die wie als Anmerkung der Redaktion nur in diesem Moment die Gebräuche und Gewohnheiten des Genres bedient und danach einen komplett anderen Weg der Gratwanderung einschlägt. Der Umbruch sollte in Jengs Karriere nicht lange anhalten, vorher [ King Boxer - Five Fingers of Death ] und nachher [ The Skyhawk ] wurde die Gattung nahezu maßstabsgetreu, wenn auch mit willkommener gradueller Note, dem eigenen Gestaltungswillen im klassischen Ideal bedient. Diese erste Arbeit nach dem Wechsel vom bisherigen Bühnenmonopol Shaw Brothers zum Verlegerkonsortium Golden Harvest erscheint im Œuvre wie als einmalige Subversion, als visuell fixierte Antwort auf die personelle Veränderung, vielleicht auch der vorübergehenden Verunsicherung durch das Spannungsfeld der aufbrausenden Konkurrenz beider Vertriebsfirmen und gleichzeitig dem möglichen Aufbruch zu neuen Chancen. Ein Abstecher in den Erfrischungsraum, bewusst und beredt gestaltet, ein Mark-, wenn auch nicht gleich ein Meilenstein:

Kaum von der Vertreibung einiger Schutzgelderpresser heimgekehrt wird der Schiffer Wang Chun [ O Chun-Hung ] von dem nächsten Gangster behelligt. Im Auftrag seinen Bosses [ James Nam ] heuert ihn Chan Kang [ Hung Sing-Chung ] für einen Tauchgang außerhalb der Drei-Meilen-Zone an; die Anzahlung von 50000 HKD sofort samt einer weiteren Rate bei Erledigung und die geplante Hochzeit mit Yen Yen [ Nora Miao ] lassen den misstrauischen, aber komplett abgebrannten Wang Chun nur kurz überlegen. Als er bei den angegebenen Koordinaten zwei versunkene Koffer mit Goldbarren aus dem Zweiten Weltkrieg bergen kann, tauchen allerdings schnell neue Gestalten auf dem Plan auf. Die geschlossen Verbündeten Araki Kazuo [ Yee Yuen ], Kao Hsiung [ Sammo Hung ], Peng Wai [ Yeung Wai ] und Tsui Chen Tien [ Whang In-Shik ] beseitigen in einem bleihaltigen Frontalangriff die unliebsame Konkurrenz, beißen sich allerdings bei dem ein Überraschungsmoment ausnutzenden Wang Chun die Zähne aus.
Sechs Jahre später, mittlerweile auch Vater der kleinen Shan Shan und mit dem erbeuteten Gold ein spendabler Charity-Gönner geworden, holen ihn die Schrecken der durch Verdrängung abgeschlossen geglaubten Vergangenheit wieder ein.

Das Besondere neben der entscheidenden Behandlung des Sujets kollabierender Lebenslügen und dem Scheitern einer Flucht in die vermeintliche Idylle ist vor allem die Präsentation dessen in einer Vielzahl von Erscheinungsformen und Entwicklungsstufen. Ausschlaggebend ist und bleibt die absolute Anschaulichkeit und Erfaßbarkeit der Geschichte, Jeng arbeitet von Beginn weg in eher wenigen, sozusagen stummen Äußerungen, aber mit kunst- und fingerfertig gesetzten Ausrufezeichen, belegt mit Rohheit und Barbarei, die er ohne im Übermaß hervorzuheben mit variantenreicher Suggestivkraft in die stetig wechselnde Umgebung einschleusen kann. Eine Totalität von Zuständen und Charakteren mit stoß- oder auch ruckweiser Aneignung. Ähnlich wie auch im modern day Nachzügler The Double Crossers [ 1976 ], der schon wieder viel mehr auf die eigentlichen Grundzüge von Gut gegen Böse im gemeinen Eastern vertraut, wird sich auch hier nach ersten Konfrontationen [ präzises Attentat und ein ebenso eisern durchgezogenes schwerformatiges Feuergefecht ] alle naselang fort- und vor allem wegbewegt, gehetzt wie die Tiere im Käfig, um die übermächtige Gefahr abzuschütteln.

Per Stadtflucht aus der Zivilisation als Brutstätte von Terror und Kriminalität heraus, aus dem Elend vor der eigenen Haustür, in entweder das scheinbare Paradies oder gleich die absolute Unberührtheit. An Orten, die man so und vor allem derart aufgestaffelt in der Radikalisierung des szenischen Ausdrucks noch nicht gesehen hat, eine menschenleere schlammfarbene Einödnis, die nahezu eine Formensprache entwickeln, welche den traditionellen Bildraum sowohl gewahr werden lässt als ihn auch in einem mäandernden Verlauf zusätzlich in Frage stellt. Die breit ausholende Hatz als ewiger Moment ohne künstlichen Ballast geht von einem Parkplatz inmitten der Metropole HKs los, führt über den Hafen auf die Hohe See und landet bald in einem Südkorea, dass sich als Rückzugsgebiet von der Großstadt nicht so recht entscheiden mag, ob es nun den Mittleren Westen der USA doubeln oder doch eher gemäß eines Cottage im Herzen von England aussehen möchte.

Auch die dem Tod geweihte Erzählführung erscheint eher westlich, amerikanistisch, wie als Kreuzung aus den metaphysischen Bezugspunkten von Spielbergs Duel und Siegels Charley Varrick gehalten. Nachstellung und Kesseltreiben mögen dem Zuschauer je nach Auffassung bzw. Präferenz oder Erwartungshaltung auch zu umfassend anmuten, spiegeln aber nur das Gefühl der ausweglosen Unenntrinnbarkeit gegenüber den Sünden der Vergangenheit wieder. Durch selbst erzeugte Folgelasten, in Guten wie in Schlechten Zeiten muss die Kleinfamilie um Wang Chun vor dem unerbittlichen Bösen in mannigfacher Ausführung zusammenhalten; vier Männer, gedrungene Charaktere, Gefahrenquellen höchsten Maßes, die sowohl gemeinsam als später im Antlitz des zu verlockenden Goldes und seiner Gier auch einzeln eine schier unendliche Verfolgung aufnehmen. Regisseur und Autor Jeng formuliert die gründliche, regelrecht besessene Treibjagd im Einverständnis zwischen physisch belebender Komposition und der gegenstandsfreien Konkretion, ohne Anzeichen von Nervosität, Ungeduld und Schauplatz-Illusionierung, vertraut auf seine kapitale Besetzung – auch wenn die "Vater" Rufe der kleinen Shan Shan auf Dauer schon etwas markerschütternd sind – und die überraschend überwältigenden großformatigen Bilder auch in wilder Natur voll Wut und Verzerrung, Verzweiflung und Ausgeliefertsein.

Wenn erst durch Profanbauten, später einen verlassenen Landbahnhof und am Ende durch einen Steinbruch gehastet wird oder der finale Zweikampf vor den Rauchschwaden eines brennenden Autowracks als letztes Überbleibsel von sowohl technischem Fortschritt, zivilisierten Umgangsformen und materiellem Wohlstand kulminiert, setzt dies eine dekorationslose Signalwirkung, die auch die Gefahr der Eindimensionalität und Eintönigkeit durch doch gering abweichende Modifikationen vertreibt.