Des Teufels Bad (2024)

Des Teufels Bad (2024) von Severin Fiala & Veronika Franz
Heretic (2024) von Scott Beck & Bryan Woods


"L'homme assis á sa propre droite sur les nuées d'un ciel imaginaire a relégué sa compagne au second rang dans l'échelle des êtres."[1]
(Rachilde)

"Sometimes it feels like I've got a war in my mind
I wanna get off, but I keep riding the ride
I never really noticed that I had to decide
To play someone's game, or live my own life"
(Lana Del Rey)

"Quand le père du père de mon père avait une tâche difficile à accomplir, il se rendait à un endroit dans la forêt, allumait un feu et se plongeait dans une prière silencieuse et ce qu'il avait à accomplir se réalisait. Quand plus tard, le père de mon père se trouva confronté à la même tâche, il se rendit à ce même endroit dans la forêt et dit: 'Nous ne savons plus allumer le feu, mais nous savons encore dire la prière et ce qu'il avait à accomplir se réalisa.' Plus tard, mon père lui aussi alla dans la forêt et dit: 'Nous ne savons plus allumer le feu, nous ne connaissons plus les mystères de la prière, mais nous connaissons encore l'endroit précis dans la forêt où cela se passait, et cela doit suffire.' Et ce fut suffisant."[2]
(Jean-Luc Godard)

[Achtung: Spoiler!] Severin Fiala und Veronika Franz, der Neffe und die Partnerin des kontroversen österreichischen Ausnahmeregisseurs Ulrich Seidl, haben sich flugs nach ihrem Dokumentarfilm mit und über Peter Kern als Psychothriller- und Horrorfilmregisseur etabliert. "Ich seh Ich seh" ließ als abgründiges Familiendrama zwei Zwillingssöhne mit ihrer Mutter fremdeln, die nach einem kosmetischen Eingriff nur noch mit bandagiertem Kopf in den eigenen vier Wänden verweilt und bei ihrer Brut alsbald den Eindruck erweckt, es stecke gar nicht die Mutter hinter den Binden. Der Film sollte ein böses Ende nehmen, in dem die Mutter ihrem psychotischen Sohn zum Opfer fällt. Es ist eine bei allen Unterschieden frappierend ähnliche Grundsituation, mit der Fialas und Franz' folgender Langfilm beginnen sollte: "The Lodge" (2019), ihre US-amerikanisch-britische Koproduktion in englischer Sprache, schickt Vater, Kinder und deren künftige Stiefmutter in eine abgelegene Hütte, in der die Kinder mit der Stiefmutter alsbald einschneien. Die vom Vater in einem suizidalen Kult aufgezogene Stiefmutter wird erst zum Opfer der Abneigung der Kinder, die ihr ihre Medikation vorenthalten, und schließlich zur Täterin. Hier wie dort geht es um Wahn und Fanatismus sowie um einen Konflikt zwischen (Stief-)Müttern und Kindern, der auch Spuren eines Geschlechterkonflikts in sich birgt. (Familienbilder, die den problematischen innerfamiliären Verhältnissen ähneln, die im filmischen Kosmos von Ulrich Seidl ähneln, der bezeichnenderweise in streng katholischer Ärztefamilie aufgewachsen ist.)
Zwischendurch entstand ein Kurzfilm, "Die Trud": ein Horrorfilm für den Horror-Episodenfilm "The Field Guide To Evil - Handbuch des Grauens" (2018). Zwei Wäscherinnen geben sich dort im österreichischem Setting des mittleren 18. Jahrhunderts ihren homoerotischen Neigungen hin, an die Schuldgefühle anschließen, die in der Figur der Trud ihre Personifizierung finden.
Dem Setting dieses Kurzfilm nähern sich Fiala und Franz erneut mit "Des Teufels Bad", der dem Horrorfilm nahesteht und gerade auch zum Ende hin Motive des folk horrors wie des Körperhorrors aufgreift, der aber vor allem ein Historienfilm mit Zügen des Familiendramas ist. Auch hier werden wieder erwachsene Frauen und Kinder aneinandergeraten, auch hier geht es um Wahn, auch hier geht es um Prägung, auch hier gibt es sowas wie einen Geschlechterkonflikt und auch hier gibt es religiösen Fanatismus...

Der Einstieg ist so betörend wie verstörend: Ein Säugling liegt wohlbehütet in Nähe seines Elternhauses an einem Bachlauf, wird erst vom älteren Brüderchen geherzt, dann von einer erwachsenen Frau aufgehoben und an die Brust gedrückt. Mit dem Kind macht sie sich davon, bleibt am Rande eines Wasserfalls stehen und schmeißt das Kind die Klippen hinunter, in die Fluten. Kurz darauf wendet sich die Frau mit einem Geständnis an die Obrigkeit. Bei Nacht hängt dann ihr Leib leblos in einem Stuhl, das abgetrennte Haupt in einem kleinen Käfig zu ihren Füßen, an welchen einige Zehen ebenso fehlen wie Finger an ihren Händen. Ein weiterer Finger wird zudem noch abgetrennt, ehe die Haupthandlung einsetzt, die ein ähnliches Geschehen nochmals wiedergibt...
Am Ende des Films folgt eine Widmung: "Für Agnes Catherina Schickin, Ewa Lizlfellner und die Kinder[.]" (01:53:33-01:53:42) Ihr wiederum folgt eine erläuternde Texttafel:

"Im Europa des 17. und 18. Jahrhunderts ermordeten Menschen, die Selbstmord begehen wollten, andere Menschen, um dafür hingerichtet zu werden. Durch die Beichte konnten sie von Sündern gereinigt in den Himmel kommen. So hofften sie, der ewigen Verdammnis zu entgehen, die Selbstmörder:innen drohte. Die Mehrheit der Mörder:innen waren Frauen. Sie töteten vornehmlich Kinder. Mehr als 400 Fälle sind allein im deutschen Sprachraum dokumentiert." (01:53:47-01:54:10)

"Des Teufels Bad" widmet sich nämlich der von Kathy Stuart ins kollektive Gedächtnis zurückgeholten Praxis des mittelbaren Suizids. Für Stuart ist das "gender profile of these murderers [...] one of the central problematics"[3]. Für sie stellt sich der mittelbare Suizid als ein Effekt dar, "of how the early modern governments exercised domination over their subjects, and how common people experienced and responded to governmental authority."[4] Die Hauptlast an Initiativen zur sozialen Disziplinierung hätten dabei die Frauen getragen, denn sie

"were the targets of morals campaigns and moral panics from the mid-sixteenth through the mid-eighteenth century. The Protestant Reformation and Catholic Counter-Reformation contributed to the transformation from sin to crime of sexual offenses such as fornication and prostitution. Governments began prosecuting infanticide with great severity around 1560, at the same time as the european witch-hunt accelerated. This growing moral rigorism had a particular impact on women. Suicide by proxy was a psychological response[] [...] to such unrelenting discipline."[5]

Freilich ist dieser mittelbare Suizid nur eingeschränkt auch als ein Akt der Selbstermächtigung gegenüber der Obrigkeit zu sehen, denn wenngleich die begangenen Tötungen nicht nur Mittel zum Zweck waren, sondern auch mit einer gewissen (Hinter-)List ausgeübt worden sind, so befinden sie sich auch als Trickserei noch immer innerhalb der Spielregeln des geltenden Rechts und fußen vor allem auch auf dem festen Glauben an eine Erlösung sowie an eine ewige Verdammnis: Das widerständige Moment ist somit nur innerhalb eines Settings umfassender Geprägtheit durch äußere Vorgaben (religiöser, moralischer, rechtlicher Natur) gegeben.
"Des Teufels Bad" schildert nach seinem aufwühlenden Prolog einen zweiten mittelbaren Suizid zur vollen Gänze. Agnes ehelicht in einem oberösterreichischen Dorf des Jahres 1750 Wolf Lizlfellner, der mit der Mitgift, den eigenen Ersparnissen und einem Kredit ein Haus in der Nähe seiner Teiche und seines Elternhauses für sie erwirbt. Als Hochzeitsgeschenk erhält Agnes später auf der Feier unter anderem den zu Beginn abgetrennten Finger der toten Kindsmörderin, was ihr helfen solle, mit einem Kind gesegnet zu werden. (Leichenteile und insbesondere "der Zeigefinger der rechten Hand"[6] galten im Aberglauben schließlich als Heilmittel in vielfältigen Bereichen, als Glücksbringer sowie Abwehrmittel gegen Hexenwerk; noch im 19. Jahrhundert "sind solche Leichenschändungen wirklich verübt worden"[7].)
Doch ein Kind wird ausbleiben. Wolf, der noch bei der Hochzeitsfeier mehr an seinem Kumpan Lenz Interesse zeigt als an seiner Braut, wird in der Hochzeitsnacht lediglich von Agnes verlangen, ihm ihre Kehrseite zu präsentieren, vor der er sich nachts im Bett zu wichsen beginnt. Agnes erfüllt die Erwartungen nicht, ebensowenig werden ihre Erwartungen an ein Liebesleben erfüllt. Die Arbeit beim Fischen in den Gewässern der Umgebung und beim Entlohnen übriger Arbeiter(innen) der Lizlfelners erweist sich Agnes als wenig tauglich; trägt unpassende Kleidung, agiert ungeschickt, zeigt Interesse an kleinen Nichtigkeiten, für die zumindest Wolf kein Auge hat. Einmal fischt sie in den Teichen und zieht ein trüben, schlammigen Tierschädel aus schlammigen Grund: was aber nur ein böses Omen ist, weswegen sich sogleich alle bekreuzigen. Als Ortsfremde ist sie mitunter orientierungslos unterwegs; im Gewässer droht sie einmal gar aus Unvernunft zu ersaufen. Auch im Haushalt erweist sie sich zur Enttäuschung ihrer Schwiegermutter, die bald täglich nach dem Rechten zu sehen beginnt, nicht als große Hilfe: Sie spricht – derweil sie beim Arbeiten zum Glockengeläut langwierig kniend betet, wenn die übrigen sich nur bekreuzigen – nicht die richtige Anzahl an notwendigen Gebeten beim Zubereiten der Speisen und wird zunehmend den Haushalt vernachlässigen; sie teile sich die Zeit nicht recht ein, sorge nicht für das Essen ihres Mannes. Und freilich bleibt auch der Nachwuchs aus, den ja nicht bloß Agnes' Bruder mit seinem Geschenk zu fördern trachtete und für den Agnes selbst betete, sondern den auch Wolfs Mutter einforderte, indem sie Agnes am Hochzeitstag ein Stoff-Kindlein in den Arm drückte. Und auch über gewünschte, kommende oder eben doch nicht mehr kommende Kinder der übrigen Frauen an den Teichen wird mitunter getratscht. Doch Agnes hat auch nach Monaten noch ihre Regelblutungen. Dafür treibt sie sich immer häufiger in den Wäldern rum; nimmt falsche Wege (und verlaufe sich dabei), schläft im Stall ihrer eigenen Familie, wo man sie schweren Herzens wieder zurück zur neuen Familie schickt. Die Leute reden schon und überhaupt hätte Wolf, so sorgt sich dessen Mutter, doch lieber eine Hiesige nehmen sollen; mit Agnes sei man gestraft, sie höre nicht richtig zu, es werde immer schlimmer mit ihr.
Agnes ritzt sich die Zunge mit Dornenzweigen blutig und raufft sich die Haare; sie weint und schreit; ist wie besessen. Ein Besuch beim Bader wird ihr aufgenötigt: Damit das Schermütige aus ihr herausrinnen kann, wird ihr ein Rosshaar unter der Nackenhaut hindurchgezogen, an dem sie regelmäßig ziehen solle, auf dass es ordentlich eitere. Ein fremdes Kleinkind nimmt sie mit sich heim, als vermeintliches Geschenk Gottes, wird aber freilich gezwungen, es wieder zurückzutragen. Wenn sie eins wolle, so stichelt die immer missmutigere Schwiegermutter, müsse sich schon selber eins bekommen. Auch das Jesus-Kind aus dem Schrein der Kirche nimmt sie an sich. Agnes vernachlässigt die Körperpflege; alsbald beginnt sie Alpträume zu haben und zu halluzinieren. Selbst einen Selbstmordversuch mit Rattengift unternimmt sie – da hat sich Lenz, der Freund ihres Mannes, bereits längst in seinem Haus erhängt und dient der ganzen Gemeinde als abschreckendes Beispiel des Selbstmörders, dem die ewige Verdammnis drohe. Doch Agnes will nach dem Versuch der Selbstvergiftung noch den Pfarrer sprechen, um beichten zu können: mit dem Erfolg, dass Wolf ihr Ableben letztlich vereiteln kann, indem er sie zum Erbrechen bringt. Wolf, der nicht mehr weiß, was er tun soll, ahnt: Agnes sei in Teufels Bad. Und so bleibt der Frau in ihrer Lage nur das Mittel des mittelbaren Suizids, an den sie über den zunehmend verwesenden Kadaver der vorherigen Kindsmörderin mehrmals erinnert wird. Einen unschuldigen Buben spricht sie an, lässt sich gegen Bezahlung von ihm führen, spricht und spaziert mit ihm, sticht dem Unschuldigen schließlich beim gemeinsamen Beten ein Messer in den Hals und sieht hilf- und ratlos seinem langsamen, verzweifelten Sterben zu, welches sie schließlich mit einem weiteren Stich beschleunigen wird. So nimmt sie den engelsgleichen Knaben aus dieser Welt, ehe er sich überhaupt versündigen kann, und beschließt zugleich ihr eigenes Todesurteil: Auch Agnes wird sich stellen, ernsthaft verzweifelt die große und viele kleine Sünden beichten – in einer Szene, die mindestens so intensiv ausfällt wie der grässliche Mord am nichtsahnenden Knaben –, Vergebung erfahren und somit als zum Tode Verurteilte aus dieser Welt treten dürfen, ohne der ewigen Verdammnis anheimzufallen. Die schaulustige Menge, die dem Spektakel beiwohnt, wird dir aus ihrem Hals schießende Blutfontäne feiern und die wertvolle Flüssigkeit wie eine Kostbarkeit in Schalen und Töpfen auffangen und sogleich mit ihr Handel betreiben. Einzig Wolf trauert um seine Frau in diesem ansonsten befremdlich fröhlichen Ende.

Wie die Widmung am Ende erahnen lässt, ist der Film von den historisch verbürgten Fällen von Agnes Catherina Schickin und Ewa Lizlfellner beeinflusst: Lizlfellner hatte im November 1761 – wie die Frau im Prolog – ein kleines Kind ertränkt, Schickin im Jahr 1704 einem Siebenjährigen im Wald die Kehle aufgeschnitten.
Beide Fälle schilderte Kathy Stuart in "Suicide by Proxy" (2023), wo sie auch auf ihre Zusammenarbeit mit Fiala und Franz als Beraterin eingeht:

"I had the opportunity to present my research on 'Suicide by Proxy' to a national and even international audience thanks to an invitation by IRA Glass to participate in an episode on 'Loopholes' (#473) on his radio show This American Life. Serendipitously, two Austrian filmmakers Veronika Franz and Severin fiala heard this broadcast. This led to a fruitful and exciting collaboration over several years. They enlisted me as a historical advisor for their forthcoming feature film, The Devil's Bath (Des Teufels Bad) (2023). The film's protagonist, the fictional suicidal child murderer Agnes Lizlfellnerin, is a composite of two historical child murderers, Agnes Catherina Schickin (Württemberg, 1704) and Eva Lizlfellnerin (Upper Austria, 1762), who both appear in the pages of this book."[8]

Es muss freilich nicht extra erwähnt werden, dass Stuarts Arbeit hilfreich ist, um Hintergründe der in "Des Teufels Bad" exemplarisch geschilderten Selbstmorde zu vertiefen. Des Films Titel indes ist nicht mit Stuart zu ergründen, sondern mit der blühenden Melancholieforschung, über die Hans-Jürgen Schings schon vor fast 50 Jahren schrieb: "An der Wirkungsgeschichte von [den pseudo-aristotelischen] Problemata XXX,1 entzündete sich ein Interesse an der Melancholie, das, keineswegs auf die Medizinhistorie beschränkt, inzwischen eine weitverzweigte, interdisziplinäre und sehr lebhafte kultur-, kunst- und literaturhistorische Melancholieforschung ins Leben gerufen hat, zu der neuerdings auch ein bedeutender soziologischer Abkömmling gestoßen ist."[9]
Der Teufel im Titel (der auch als Äußerung Wolfs im Film fällt) und die im Film zelebrierten Symbole[10] und Merkmale einer vermeintlichen Besessenheit (der Rückzug in – oft nächtliche – Einsamkeit, das Toben und Schreien – bis zu Besinnungslosigkeit –, als ob sie der Teufel packe, die psychotischen Wahrnehmungsstörungen, die Selbstverletzungen mit Dornen oder beim Kämmen, die scheinbar unbegründete Mordtat, für die dann aber eben doch ein Grund genannt wird) verweisen ihrerseits schnell auf die Rolle der Melancholie, auf die man freilich auch über das Gemüt der Hauptfigur als solches stoßen würde (läge heutzutage nicht eher der Eindruck der Depression näher). H. C. Erik Midelfort schreibt in "Natur und Besessenheit" (2005):

"Bereits in der Frühen Neuzeit gab es auf Seiten der Medizin Bestrebungen, angebliche Fälle von Teufelsbesessenheit als etwas ganz anderes zu entlarven und auf natürliche Weise zu erklären. [...] So entwickelte sich im Mittelalter im Westen, besonders an den Universitäten, eine gelehrte Medizin [...], die Krankheiten und Unfälle, Unglück und Schaden primär als natürlich deuteten. Im 16. Jahrhundert findet man diese These manchmal sogar in der zugespitzten Form, daß es überhaupt keine teuflischen Krankheiten und auch keine Teufelsbesessenheit gebe. Das war z. B. die Lehre des [...] Platonikers Levinus Lemnius[...]. Nach Lemnius konnte man die merkwürdigsten Symptome auf natürliche Weise erklären. Besessene Menschen [...] benahmen sich[] [...] als ob sie nicht bei Sinnen und gottlos wären. Für solche Zustände hatte Lemnius eine ganz natürliche Erklärung parat: Diese Menschen waren melancholisch. Das heißt, sie litten an einem Überfluß von schwarzer Galle[.] [...] Melancholie war in der ganzen Frühen Neuzeit die allgemeinste Erklärung für besondere Zustände. Kenner der englischen Literatur werden sofort an das Meisterwerk frühneuzeitlicher Prosa von Robert Burton denken: The Anatomy of Melancholy[.] [...] Burton griff jedoch nicht die radikale Interpretation von Pomponazzi und Lemnius auf, er lehnte nicht den Einfluß des Teufels ab. In der Frage der teuflischen bzw. melancholischen Erscheinungen [...] nahm Burton zwar die naturalisierenden Lehren [...] zur Kenntnis. Doch am Ende entschied er sich weder für die eine noch für die andere, sondern für die Lehre von 'Avicenna and his associates, that such symptoms proceed from evil spirits, which take all opportunities of humours decayed, or otherwise, to pervert the soul of man'."[11]

Und so findet sich bei Burton der – eben wesentlich ältere – Begriff vom Bad des Teufels, der im deutschsprachigen Raum gerne auch in Reimform Verbreitung fand: "Ein melancholischer Kopff ist des Teuffels Wasch-Topff"[12], "Ein Melancholischer Kopff ist des Teuffels Topff, darinn er viel böses kocht"[13] oder "Ein Melancholisch Kopff / Ist deß Teuffels haffen vnd Topff"[14] seien als Beispiele genannt.
Burton erwähnt unmittelbar hinter dem von Midelfort zitierten Satzteil das Balneum diaboli: "and besides, the humour it self is balneum diaboli, the devils bath, and (as Agrippa proves), doth entice him to seize upon them."[15] Etwas ausführlicher heißt es bei ihm an früherer Stelle: "Galgerandus of Mantua, a famous physician, so cured a dæmoniacal woman in his time, that spake all languages, by purging black choler: and thereupon, belike, this humour of melancholy is called balneum diaboli, the devils bath; the devil, spying his opportunity of such humours, drives them many times to despair, fury, rage, &c. mingling himselfe amongst these humours."[16]
"Des Teufels Bad" macht aber über seinen Titel nicht nur auf das Motiv der Melancholie(forschung) – zu der Burton die zur Handlungszeit maßgebende Schrift schlechthin publiziert hatte[17] – sowie auf den Aspekt teuflischer Einwirkung und Besessenheit – also auf Glauben wie Aberglauben – aufmerksam, sondern auch auf ein in "The Anatomy of Melancholia" bestimmtes Rollenbild der Frau, das sich in "Des Teufels Bad" niederschlägt: Seit Galen wurden in der Viersäftelehre, in der sogenannten Humoralpathologie, die Kategorien Weißschleim, Wasser, Winter, Weib in derselben Sparte eines umfassenden Gesamtschemas angesiedelt. Dem Weißschleim, dem phlegm(a), werden somit die Primärqualitäten feucht und kalt zugeschrieben, die zugleich als Temparamente des Weiblichen wahrgenommen wurden (wohingegen der Schwarzen Galle die Primärqualitäten trocken und kalt zukamen). Bei Burton heißt es über die Sonderform der Melancholie: "[I]f it proceed from phlegm [...] it stirs up dull symptomes, and a kind of stupidity, or impassionate hurt: they are sleepy, saith Savanarola, dull, slow, cold, blackish, ass-like, asininam melancholiam, Melancthon calls it, they are much given to weeping, and delight in waters, ponds, pools, rivers, fishing, fowling, &c. [...] they [...] dream of waters, that they are in danger of drowning, and fear such things [...]."[18] Zwar nennt Burton als Beispiele zwei Männer – Ercole Sassonia und Christophorus de Vega –, doch die phlegmatischen Aspekte, die sich hier zur Melancholie gesellen und diese Mischform auslösen, sind gewissermaßen genuin weibliche.
Es gibt zudem ein Kapitel in "The Anatomy of Melancholia", in dem sich Burton den Frauen widmet. Schon der Titel des Kapitels, "Symptomes of Maids, Nuns, and Widows Melancholy"[19], ist dabei bezeichnend, weist er doch bereits darauf hin, dass es um Frauen ohne Sexualleben geht. Bereits im Vorfeld hat Burtons geschlechtsunabhängig, aber auf besagtes Kapitel vorausdeutend festgehalten, dass

"Venus omitted produceth like effects. Matthiolus [...] avoucheth of his knowledge, that some through bashfulness abstained from venery, and thereupon became very heavy and dull; and some others, that were very timorous, melancholy, and beyond all measure sad. Oribasius [...] speaks of some, That, if they do not use carnal copulation, are continually troubled with heaviness and head- ach; and some in the same case by intermission of it. Not-use of it hurts many; Arculanus [...] and Magninus [...] think, because it sends up poisoned vapours to the brain and heart. And so doth Galen himself hold, that, if this natural seed be overlong kept (in some parties) it turns to poison. Hieronymus Mercurialis, in his chapter of Melancholy, cites it for an especial cause of this malady[.] [...] Ludovicus Mercatus [...] and Rodericus a Castro [...] treat largely of this subject, and will have it produce a peculiar kind of melancholy, in stale maids, nuns, and widows[.] [...] [T]hey are melancholy in the highest degree, and all for want of husbands."[20]

In "Symptomes of Maids, Nuns, and Widows Melancholy" geht es dann um die kapiteltitelgebende "Melancholia Virginum, Monialium, et Viduarum, as a peculiar species of melancholy [...] distinct from the rest, (for it much differs from that which commonly befals men and other women"[21]. Als ursächlich werden "vicious vapours which come from menstruous blood"[22] genannt, "and so by fits it takes them now and then, except the malady be inveterate; and then 'tis more frequent, vehement, and continuate."[23] Die Symptome der Leidgeplagten jedenfalls schildert Burton wie folgt:

"They are apt to loath, dislike, disdain, to be weary of every object, &c. each thing almost is tedious to them; they pine away, void of counsel, apt to weep, and tremble, timorous, fearful, sad, and out of all hopes of better fortunes. They take delight in nothing for the time, but love to be alone and solitary, though that do them more harm. [...] Many of them cannot tell how to express themselves in words, how it holds them, what ails them; you cannot understand them, or well tell what to make of their sayings; so far gone sometimes, [...] they think themselves bewitched; they are in despair [...]; they are weary of all; band yet will not, cannot again tell how, where or what offends them, though they be in great pain, agony, and frequently complain, grieving, sighing, weeping and discontented still, sine caussa manifesta, most part; yet, I say, they will complain, grudge, lament, and not be perswaded but that they are troubled with an evil spirit; which is frequent in Germany, (saith Rodericus) amongst the common sort, and to such as are most grievously affected; they are in despair, surely forespoken or bewitched, and in extremity of their dotage, (weary of their lives) some of them will attempt to make away themselves."[24]

"Des Teufels Bad" bedient – wenn auch freilich über historische Vorlagen und Gerichtsprotokolle – dieses Bild einer weiblichen Melancholie bei Burton: Sehr deutlich wird die ausbleibende Kopulation in Szene gesetzt, ebenso deutlich werden Agnes' Rückzug in die Einsamkeit sowie ihr Verstummen bzw. ihr Äußern unverstanden bleibender Gedanken in Szene gesetzt. Dass auch hier die Lebensmüdigkeit gegeben ist, ist freilich kein Wunder bzw. angesichts des Themas ja unumgänglich. Auffällig ist dagegen, dass das Geschehen an den Teichen spielt, dass eine Frau ein Kind in die Fluten wirft, dass die Hauptfigur einmal beinahe zu ertrinken droht, dass Agnes und ihr Opfer auf ihrem Weg zum Flurkreuz auffällig lange nur als Spiegelung in wogender Wasserfläche zu sehen sind, dass sich besagte Tötung zu kalter wie auch feuchter Jahreszeit vollzieht, in der immer wieder Frost in Nebel die Landschaft zieren. (Und bezeichnenderweise sind die Fische, die täglich gefangen werden und deren Köpfe zweimal getrocknet mit offenen Mündern ins Blickfeld der nachts noch grübelnden Agnes – und, in Großaufnahme, des Kinopublikums – geraten, sowohl als christliches als auch als Todes- und als Sexualsymbol auslegbar.)
Indem "Des Teufels Bad" Aspekte aus Burtons umfangereicher Abhandlung mit Kathy Stuarts kritischer Forschung vermengt, wird zugleich Stuarts feministischer Blick auf die Situation Frau im geschilderten Setting mit einem patriarchalen bis misogynen Verständnis der Beschaffenheit des weiblichen Körper und Verstandes kombiniert. Anders als für die Figuren innerhalb der Filmhandlung liegt für ein heutiges Kinopublikum natürlich auf der Hand, dass Agnes' Leiden weder von schädlichen Dämpfen des Menstruationsblutes noch von bösen Omen wie gefischten Rinderschädeln herrührt, sondern zu weiten Teilen auch aus dem ausbleibenden Kinderwunsch und aus den Zurückweisungen resultiert, die sie daheim vom Gatten sowie von seiner Mutter erfährt, die sie aber auch als Erfahrung von Fremdheit in der neuen Gemeinschaft erlebt. (Bezeichnend ist hierbei sicherlich die Szene, in der sich Agnes von Kindern durch die neue Umgebund führen lässt, die ihr dann jedoch einen Streich spielen und sie abhängen und sich selbst im fremden Wald überlassen.) Vor diesem von Fiala und Franz in Zusammenarbeit mit Stuart entwickelten Hintergrund treten zur Prägung, Macht und Repression durch Religion und Rechtslage auch noch Prägung, Macht und Repression durch die kursierenden pseudowissenschaftlichen, pseudomedizinischen Bilder der Frau. (Wobei, das sei am Rande erwähnt, auch angedeutet wird, dass etwa auch der homosexuelle Mann auf andere Weise ein Opfer solcher Umstände ist.)

Die entscheidende Frage wäre, weshalb Fiala und Franz nach ihren gegenwartsverankerten Langfilmen nun einen weiteren Stoff über die Familie als Ort, an dem Probleme überhaupt erst gesät werden und aufkeimen anstatt behoben oder ausgeglichen zu werden, um über 250 Jahre zurückgehend in der Vergangenheit angesiedelt zu werden. Und hier steht "Des Teufels Bad" in einer Reihe anderer (Historien-)Filme, die im Vorfeld von und mehr noch in der Zeit nach #MeToo auffällig gehäuft heutige Debatten mit Rückblicken in die Vergangenheit kontextualisieren: Dabei geht es mitunter darum, (vermeintlich oder tatsächlich) in der Geschichtsschreibung übergangenen, tendenziös dargestellten oder mittlerweile weitgehend in Vergessenheit geratenen (konkreten oder anonymen) Frauen zu ihrem Recht zu verhelfen ("Suffragette" (2015), "La danseuse" (2016), "55 Steps" (2017), "Woman Walks Ahead" (2017), "Battle of the Sexes" (2017), "The Post" (2017), "Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché" (2018), "Bombshell" (2019), "Beyond the Visible - Hilma af Klint" (2019), "Ammonite" (2020), "Rabiye Kurnaz gegen George W. Bush" (2021), "Maixabel" (2021), "Benedetta" (2021), "Saint Omer" (2022), "The Lost King" (2022), "All the Beauty and the Bloodshed" (2022), "Call Jane" (2022), "She Said" (2022), "Hilma" (2022), "Corsage" (2022), "Kobieta z..." (2023), "Priscilla" (2023), "Jeanne du Barry" (2023), "Sisi & Ich" (2023), "La nouvelle femme" (2023), "Joan Baez I Am A Noise" (2023), "Gloria!" (2024)), an große Frauenfiguren der Geschichte zu erinnern ("Mary Shelley" (2017), "Nico, 1988" (2017), "Looking for Oum Kulthum" (2017), "Margrete den første" (2021)) oder fiktive Frauenfiguren in historischen Settings als Rebellinnen, Kritikerinnen oder standhafte Opfer patriarchaler Milieus oder Systeme ins Bild zu setzen ("Hagazussa – Der Hexenfluch" (2017), "Krotkaya" (2017), "The Beguiled" (2017), "Portrait de la jeune fille en feu" (2019), "Quo vadis, Aida?" (2020), "Lola" (2022), "Luise" (2023), "Chlopi" (2023), "C'è ancora domani" (2023), "Der Vermessene Mensch" (2023), "Killers of the Flower Moon" (2023), "The First Omen" (2024)) – und all dies freilich inmitten einer generellen Empowerment-Attitüde im Weltkino der Gegenwart.[25]
"Des Teufels Bad" ist über das historische Drama hinaus auch ein Film, der die Religion, das Gesetz und die Medizin bzw. Wissenschaft als Formen präsentiert, deren so wirkmächtige wie anhaltende (wenngleich stetigem Wandel unterliegende) Präsenz über die Zeiten auch noch die Gegenwart über längst Vergangenes prägt: so führt von Melancholia Virginum, Monialium, et Viduarum-Diskursen über Hysterie-Diskurse eine Linie zum sogenannten gender health gap. (Und noch dazu ist es auch ein Film, der formal beachtlich in tristen, matten Tönen schwelgt, zwischen Maden und Fäulnis, Schmutz und Schlamm, Blut und Kotze, Gewürm und Geschmeiß; alles sehr sinnlich und affizierend, aber niemald sensationell, nirgends spekulativ.)

Ein erstaunliches, da umgekehrt von einem gegenwärtigen Setting in die Vergangenheit mit ihren prägenden Institutionen, Praktiken, Diskursen und Dispositiven zurückweisendes Gegenstück wäre der kanadisch-US-amerikanische Horrorthriller "Heretic", der [Achtung: Spoiler!] mit dem österreichischen Historiendrama überraschenderweise weit mehr gemeinsam hat als bloß den Umstand, dass beide Filme von einem Regie-Duo stammen, welches jeweils eigenes früheres Schaffen variiert, und dass in beiden Filmen Finger abgeschnitten werden.
"Heretic" stammt von den "A Quiet Place"-Autoren Scott Beck und Bryan Woods, die hier eine Prämisse wählen, die in ihren Grundzügen jener Prämisse aus ihrem "Haunt" (2019) gleicht, der ihnen vor fünf Jahren den Durchbruch als Regie-Duo beim breiten Publikum bescherte: Dort hatte man es mit einer Art Emanzipationsgeschichte einer erst samt Mutter vom Vater verdroschenen, späterhin vom Exfreund geprügelten jungen Frau zu tun, die mit ihrer Freundesclique und neuen Bekanntschaften an Halloween ein vermeintlich unterhaltsam-aufregendes Horror House besucht, wo alle am Eingang ihre Mobiltelefone abgeben, um im labyrinthischen Inneren grausige Spektakel zu bezeugen und von maskierten Freaks der Body Modification-Szene attackiert und gemeuchelt zu werden. Die Stärken von "Haunt" lagen freilich eher im selbstreflexiven, in Teilen beinahe metafilmischen Spiel mit der Schau- und Anglust als in der doch recht standardisierten und eher unterkomplexen Selbstermächtigungsgeschichte, aber es ist genau jener Aspekt – die Selbstermächtigung einer mit Freundin ohne Funknetz im labyrinthischen Haus eines Fremden eingesperrten jungen Frau –, der in "Heretic" nochmals auf andere Weise durchgespielt wird. Ein selbstreflexiver Ansatz kommt hier erst schleichend und subtil durchs Hintertürchen hinzu...

Die Mormoninnen Schwester Barnes und Schwester Paxton – von den mormonisch erzogenen Darstellerinnen Chloe East und Sophie Thatcher verkörpert – ziehen als Missionarinnen mit Flyern und eifriger, etwas naiver Gesprächsbereitschaft durch die Straßen ihrer Heimatstadt, um für die Church of Jesus Christ of Latter-day Saints zu werben. Dabei stoßen sie bestenfalls auf Desinteresse, mitunter aber auch auf etwas gehässigen Spott: So ziehen einige junge Frauen, die mit ihnen ein Foto von sich machen wollen, Paxton kurzerhand vor der Fotokamera den Rock in die Kniekehlen; verbunden mit der spöttischen Frage, ob sie denn auch ihre "magic underwear", also die Tempelgewänder tragen würden. Aber nicht bloß die Tempelunterwäsche der Church of Jesus Christ of Latter-day Saints und der Spott von außen betreffen (auch) den Bereich unterhalb der Gürtellinie, sondern Barnes und Paxton selbst sprechen untereinander doch ziemlich unbefangen über Pornofilme oder auch über Kondome: XXL-Kondome, sinniert Paxton und erntet Barnes' Widerspruch, würden sich in ihrer tatsächlichen Größe nicht von den herkömmlichen Kondomen unterscheiden, dafür aber eben dem Ego jener Männer schmeicheln, die auf sie zurückgreifen und vom Marketing manipuliert worden seien. Und Paxton bedauert auch sogleich all jene, die Opfer ähnlicher Manipulationen geworden seien: all die Menschen, denen man von klein auf das Buch Mormon vorenthalten oder als Unfug dargestellt habe. Den naheliegenden Schluss, sie selbst könnte womöglich Opfer einer Manipulation geworden sein, blendet Paxton, die etwas naiver scheinende Missionarin, hingegen konsequent aus.
Das Thema der Sexualität hat es ihr aber scheinbar trotz aller beflissentlich betriebener und durchaus aufrichtig betriebener Frömmelei angetan: Dass man tatsächlich über eine Seele verfüge, sei etwa eine Erkenntnis gewesen, die Paxton gekommen sein will, als sie beim zufälligen Blick in einen Porno den beschämten Blick der Pornodarstellerin registriert habe. (Natürlich war das, versichert sie angesichts von Barnes' freundschaftlichen Sticheleien, ihre einzige Begegnung mit Pornofilmen gewesen.) Barnes gibt sich hingegen etwas bedeckter, allerdings ist sie diejenige, die aber in ihrem Oberarm über ein eingepflanztes Verhütungsstäbchen verfügt: was ihrem spätern Gegenspieler Mr. Reed früh auffallen wird, wobei er sich an späterer Stelle mit Berechnung dumm stellen bzw. abwegige Erklärungen bieten wird. Ob Barnes oder Paxton: zur mormonischen Ausrichtung gesellen sich freilich auch Triebe und Gelüste, die sich nicht vollständige ausblenden lassen. Man kann darin sowohl den repressiven Charakter ihrer Konfession ausmachen als auch die Sollbruchstelle, die eigenes Unbehagen mit der eigenen Konfession kippen lassen könnte.
Zweifel am Glauben entstehen zu lassen, wird dann scheinbar das Ziel von Mr. Reed sein, an dessen Tür sie nach dem erfolglosen Tag klopfen, der von einem gehörigen Regenschauer gekrönt wird. Mr. Reed scheint ein dankbarer Kandidat zu sein, der nach all den Schlappen etwas Balsam für die Seele bietet; der allerdings im Grunde kaum Missionar(inn)e(n) benötigt, da er ohnehin schon als spirituell interessierte Person agiert und wenig später auch ein großes Maß an theologischer Bildung erkennen lässt...

Sein – wie er gleich an der Türschwelle ganz offen klarstellt metallummanteltes – Häuschen betreten sie aufgrund des starken Regens, als er ihnen gegenüber bestätigt, dass sich eine Frau im Haus aufhält: Seine Gemahlin backe gerade Blaubeerkuchen in der Küche. Als Barnes bald ein Licht aufgeht und sie den Blaubeerkuchenduft auf die vor ihr brennende Duftkerze zurückführt, ist das Gespräch bereits in unerwarteten Bahnen verlaufen. Der belesene Mr. Reed lässt sein ganzes Charisma spielen, tappst einmal – vorgeblich versehentlich, aufgrund eines Missverständnisses – in ein Fettnäpfchen der eher verletzenden Art, bleibt aber immer höflich und zeigt sich interessiert an den Überzeugungen seiner Besucherinnen. Humorvoll, aber zunehmend penetranter beginnt er allerdings auch, die Überzeugungen der Frauen auf die Probe zu stellen, sie zu hinterfragen; zum spitzfindigen Nachhaken, das im Rahmen eines theologischen Disputs noch gängig erscheinen mag, gesellen sich dabei auch kaum noch verhüllte Provokationen: Wie verhalte es sich denn etwa mit der von Joseph Smith vertretenen Mehrehe und gelebten Polygynie? "Joseph Smith reported that an angel commanded him to not only practice plural marriage but also to teach it as a doctrinal mandate to other Church members"[26], heißt es dazu in "Joseph Smith's Polygamy, Volume 3: Theology" (2013) von Brian C. Hales, der von 1999 bis 2013 dem Mormon Tabernacle Choir angehörte und in den 70er Jahren für die Church of Jesus Christ of Latter-day Saints missionierte. "During the short period between April 1841 and November 1843, Joseph Smith was sealed to at least thirty-five plural wives"[27], hält Hales an späterer Stelle fest und liefert schon im Vorwort einen Ansatz, mit dem auch Paxton sich und ihre Freundin aus der Affäre windet: "[I]t seemed to me that, although a half dozen or more books have attempted to examine polygamy's unfolding in a scholary fashion, virtually all of them ignore the ideological processes that Joseph introduced, fail to take his teachings seriously, and/or reduce them to libido."[28] Man lässt sich in die Enge treiben, hat aber immer noch ein (wenn auch halbgar wirkendes) Gegenargument zur Hand.
Als Mr. Reed aber loszieht, seine – freilich nicht vorhandene – Gattin aus der Küche zu holen, und Barnes entdeckt, dass offenkundig gar kein Blaubeerkuchen gebacken wird, spitzt sich die Lage dann merklich zu: Die Hauseingangstür ist verriegelt – und zwar per Zeitschalter, wie Mr. Reed behauptet. Das sei aber kein Problem, denn die Tür öffne zwar erst am kommenden Tag wieder, aber es gäbe ja noch die Hintertürchen, die wieder ins Freie führten; wenn auch über Umwege durch den Keller und Teile des besiedelten Hügels hindurch.
Bevor man sich jedoch in diese Gänge begibt, verrät Mr. Reed, was sein Anliegen ist: Er will Schwester Barnes und Schwester Paxton zum eigentlich Kern des Glaubens führen, weshalb er seine These der Iterationen verkündet: Zweimalig legt er "The Air That I Breathe" von The Hollies auf seinem Plattenspieler auf. Die Frauen geben an, den Song nicht zu kennen, aber Mr. Reed beharrt, dass sie ihn über Umwege durchaus kennen würden: "The Air That I Breathe" sei in "Creep" (1992) von Radiohead ebenso eingegangen, wie "Creep" in "Get Free" (2017) von Lana Del Rey. Man darf sich als Cineast natürlich fragen, welche Linie an Vorgängern sich wohl von "Heretic" ausgehend zurückverfolgen ließe, aber das würde vom entscheidenden Gedanken ablenken, den Mr. Reed auch anhand der Brettspiele "The Landlord's Game" und "Monopoly" darlegt: So sei die Quäkerin und Feministin Elizabeth Magie Phillips als Erfinderin des früheren Spiels von ihrem Plagiator Charles Darrow und seinem "Monopoly", das späterhin in immer geschmackloseren Editionen und Spezial-Ausgaben erblühen sollte, aus dem kollektiven Gedächtnis gedrängt worden. Mr. Reed, der hier wie schon in der Mehrehe-Diskussion auf Geschlechterverhältnisse eingeht, die zu Ungusten der Frauen seiner Beispiele ausfallen, will das Prinzip der Iterationen auch im Hinblick auf die Religion verstanden wissen: vom Judentum über Christentum und Islam bis hin zu all den kleinen Verästelungen – und später gar bis zu "Star Wars: Episode I - The Phantom Menace" (1999) samt Jar Jar Binks als "significant religious figure". (Und man benötigt schon eine stattliche Portion Blödheit und Oberflächlichkeit, um Mr. Reeds streitbare Jar Jar Binks-Imitation einem mangelnden Talent Hugh Grants anzulasten, wie es im "Star Wars"-Fandom teils betrieben wird, womit diese kritischen Stimmen allenfalls belegen, dass die von Scott und Beck in Mr. Reeds Mund gelegte Despektierlichkeit gegenüber den leichtgläubigen Idiot(inn)en durchaus nicht gänzlich unberechtigt ist.) Man kann hier noch die Frage aufwerfen, ob man den Bogen wohl überspannt, wenn man an die immerhin zentrale Rolle der Mütter im Judentum denkt, die dem Christentum wie dem Islam abgeht (und wo man teilweise krude patriarchale Ausformungen antrifft, die freilich auch dem Judentum nicht ganz abgehen); wenn man daran denkt, dass die christliche Verästelung der Church of Jesus Christ of Latter-day Saints zumindest in den fundamentalistischeren Ausformungen noch heute zu jenen Verästelungen zählt, in denen die patriarchalen Züge besonders prächtige Blüten treiben; oder wenn man daran denkt, dass Mr. Reed die "Episode I" des "Star Wars"-Franchise nennt und nicht den zwar ähnlich beschissenen, aber eben bewusst auf woke gebürsteten Streifen "Star Wars: Episode VIII - The Last Jedi" (2017)... Aber auch ohne diese Überlegungen zeigt sich deutlich, dass Mr. Reed Schwester Barnes und Schwester Paxton Zweifel an der eigenen Konfession vorsetzt (und sie ganz handfest zwischen zwei Türen mit den Aufschriften "Belief" und "Disbelief" wählen lässt), die im Grunde dienlich sein könnten, den inmitten patriarchaler Strukturen klein gehaltener Frauen zum endgültigen Empowerment zu verhelfen, dessen Keim potentiell bereits in ihnen angelegt ist, bei Barnes ganz greifbar als Verhütungsstäbchen im rechten Oberarm.

Aber Empowerment ist freilich nicht Mr. Reeds Anliegen. Und dass Hugh Grant – der lange nach "The Lair of the White Worm" (1988), "Bitter Moon" (1992) und "Extreme Measures" (1996) nochmals mit voller Wucht gegen sein Mitte der 90er Jahre geprägtes RomCom-Image anspielt, das den Blick auf seine Qualitäten reichlich verzerrt hat – in "Heretic" als Mister, seine Kolleginnen jeweils als Sister agieren, macht wie das Filmplakat, das die Frauen als Spielfiguren des Mannes präsentieren, darauf aufmerksam, dass offenkundig ein hierarchisches Gefälle vorliegt, das den kultivierten, belesenen, in seinem Sadismus stets charmanten und immer souveränen Mr. Reed als den zwei Frauen übergeordnet ausweist. (Kein Wunder auch, dass er sie zunehmend eine Etage tiefer in die Kellerräume treiben wird.) Denn trotz aller Bereitwilligkeit, patriarchale Strukturen aufzudecken und entlarven, kommt Mr. Reed das Streben zu, als Patriarch über all seine ausschließlich weiblichen Opfer zu herrschen, die in den Untiefen seines Kellers seiner ganzen (Wort-)Macht letztlich gänzlich willenlos ausgesetzt sind. (Und das, obgleich ja männliche Missionare viel weniger Hemmungen gehabt hätten, das Anwesen des Mannes zu betreten.) Aufklärung ist eben mit Kant gesprochen "der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit"[29] – und nicht etwa eine Offenbarung, die einem von Autoritäten serviert wird.
Bevor "Heretic" zu diesem konsequenten Ende vordringt, schlägt er einige bei Erstsichtung willkürlich anmutende Haken, die im Rückblick durchaus in Mr. Reeds perverses Spiel mit Manipulation und Determination passen: Da droht "Heretic" erst in reine Horror-Gefilde à la "Baghead" (2023) abzudriften, in denen Mr. Reed kurzzeitig wieder zur im Grunde beinahe wohlwollenden Figur zu mutieren scheint, um dann zu handfestem Terror überzugehen, in dessen Rahmen Mr. Reed perfides gaslighting zu betreiben und die Umgebung verschwörungstheoretisch als Illusion à la "Matrix" (1999) auszulegen gedenkt. Ob sie den daoistischen Schmetterlingstraum kenne, fragt er Paxton in diesem Kontext, die den Schmetterlingstraum mit dem  chaostheoretischen Schmetterlingseffekt verwechselt und dann ihre als Folgefehler zu wertende Antwort gibt, die Mr. Reeds Spiel mit Kontrolle und Determination in diesem in der wendungsreichen Oberflächenhandlung durchaus überkonstruierten – ebedies aber ironisch kommentierenden – Film konterkariert.
So springt der Film über Glauben, Iteration, Manipulation, Determination und Macht in seinem Mittelteil scheinbar ziellos hin und her, ehe Paxton dann im wahrhaft perversen, abgründigen Finale erkennt, was Mr. Reed – der als Häretiker letztlich der abgrundtief verdorbene, sich selbst zum Gott erhebende, sadistische Machtmensch ist und keinesfalls der säkularisierte Agnostiker – der wahre Kern des Glaubens ist: Kontrolle. Uneingeschränkte Kontrolle, die er auch über Paxton zu erlangen gedachte, die dann – bei einem "magic underwear"-Spruch zuviel – (für das Kinopublikum nicht ganz so) überraschend in die Offensive geht und ihr Blatt zu wenden beginnt. Doch ganz aus eigener Kraft gelingt ihr das Entkommen nicht: Im Moment des Betens ereignet sich eine unwahrscheinliche Rettung, die man durchaus auch als Wunder betrachten könnte. Und so gönnt sich "Heretic" letztlich ein ambivalentes Ende, das über Göttliches und Wunderbares kein endgültiges Urteil fällt, dem aber ein Ritual wie das Beten füreinander durchaus als grundsoziales Anliegen heilig ist.[30]

"Heretic" mag ein Horror- und Psycho-Thriller sein, aber vor allem liefert er mit seinem Diskurs über Iteration und Determination, über Glauben, Manipulation und Kontrolle (zwar nicht unbedingt einen Schlüssel, aber doch) einen Kommentar zur etwa zehnjährigen Welle der zahllosen Empowerment-, Selbstermächtigungs- und Emanzipationsfilme, die – und sei es noch so platt, schablonenhaft und stereotyp, sei es noch so sehr aus kommerziellem Kalkül heraus, oder aus bloß opportunistische Anbiederung an woke Trends – Streitfragen zur Gleichstellung, Gleichbehandlung und Diversität (vor allem aus dem pool der sex- und gender-Themen) zurückführen auf frühere und/oder zugrundeliegende Streitfragen, Probleme und Misstände. Denn alles, so weiß "Heretic", ist ein Produkt von Vorangegangenem, selbst wenn man darüber keine Kenntnis mehr hat: Lana Del Reys "Get Free" von The Hollies' "The Air That I Breath" ebenso wie das gender health gap getaufte Phänomen von Galens vervollständigter Humoralpathologie. Was Fiala und Franz schon impliziert haben, als sie ihre Psycho-Thriller-Leitmotive und -themen überraschend ins Setting eines historisch um Akkuratesse bemühten Historiendramas verpflanzten, haben Scott und Beck in ihrem Horror-Thriller als expliziten Kommentar zu einer knappen Dekade Post-MeToo-Historienfilmkost umgesetzt, welcher ebenso empfiehlt, die Quellen, Vorbilder und Vorgänge(r) zu kennen, als auch den Interpretationen dieser Quellen, Vorbilder und Vorgänge(r) durch Andere nicht einfach blind zu vertrauen.

Schwache 8/10 für "Des Teufels Bad", starke 7,5/10 für "Heretic".


1.) "Der Mann, sitzend zur Rechten seiner selbst auf den Wolken eines imaginären Himmels, hat seine Gefährtin auf den zweiten Platz in der Rangordnung der Lebewesen verwiesen." (Rachilde: Monsieur Vénus. Materialistischer Roman. Reclam 2020; S. 77.)
2.) "Wenn der Vater meines Vaters eine schwierige Aufgabe zu erfüllen hatte, begab er sich zu einer bestimmten Stelle im Wald, entzündete ein Feuer, versenkte sich in ein stummes Gebet, und was er zu erfüllen hatte, wurde Wirklichkeit. Als später der Vaters meines Vaters vor der gleichen Aufgabe stand, begab er sich zu der gleichen Stelle im Wald und sagte: Wir wissen kein Feuer mehr zu entzünden, aber wir können noch das Gebet aufsagen. Was er zu erfüllen hatte, wurde Wirklichkeit. Später ging auch er in den Wald und sagte: Wir wissen kein Feuer mehr zu entzünden, wir kennen die Geheimnisse des Gebetes nicht mehr, aber wir kennen noch genau die Stelle im Wald, wo es geschah. Und das muss genügen. Und es genügte." (Godard: Hélas pour moi. Zitiert nach: Trias-Afroditi Kolokitha: Im Rahmen. Zwischenräume, Übergänge und die Kinematographie Jean-Luc Godards. Transcript 2005; S. 160-161.)
3.) Kathy Stuart: Suicide by Proxy in Early Modern Germany: Crime, Sin and Salvation. Palgrave Macmillan 2023; S. 9.
4.) A. a. O. S. 9-10.
5.) A. a. O. S. 10.
6.) Hanns Bächtold-Stäubli, Eduard Hoffmann-Krayer (Hg.): Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Band 5. De Gruyter 1987; S. 1042.
7.) Bächtold-Stäubli, Hoffmann-Krayer (Hg.): Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Band 4; S. 46.
8.) Stuart: Suicide by Proxy in Early Modern Germany. S. VIII.
9.) Hans-Jürgen Schings: Melancholie und Aufklärung: Melancholiker und ihre Kritiker in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts. J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1977; S. 1.
10.) Hier wäre das durchaus als Leitmotiv dienende Bild des Schmetterlings zu nennen, der bereits zu Beginn auf Agnes' Händen Platz nimmt oder später auf ihrem Gesicht krabbelt, gegen Ende aber auch von ihr in den Mundraum gesteckt wird oder aber aus ihrem Mund hervorkommt. Er ist mindestens doppelcodiert und kann zum einen als Symbol der christlichen Seele selbst gesehen werden – "Das ist das Seelchen, Psyche mit den Flügeln, Die rupft ihr aus so ists ein garstiger Wurm" (Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Der Tragödie Zweiter Teil. In: Albrecht Schoene (Hg.), Goethe: Texte und Kommentare. Band 1, Texte. Insel 2003; S. 449) – oder aber als Hülle einer Hexe bzw. einer Hesenseele (Vgl. den Schmetterling im jugoslawischen Vampirfilm-Klassiker "Leptirica" (1973)).
11.) H. C. Erik Midelfort: Natur und Besessenheit. Natürliche Erklärungen für Besessenheit von der Melancholie bis zum Magnetismus. In: Ders., Hans de Waardt, Jürgen Michael Schmidt, Sönke Lorenz, Dieter R. Bauer (Hg.): Dämonische Besessenheit. Zur Interpretation eines kulturhistorischen Phänomens. Verlag für Regionalgeschichte 2005; S. 73-77.
12.) Johann Heinrich Feustking: Gynaeceum Haeretico Fanaticum, Oder Historie und Beschreibung Der falschen Prophetinnen/Quäckerinnen/Schwärmerinnen/und andern sectirischen und begeisterten Weibes-Personen Durch welche die Kirche Gottes verunruhiget worden. In: Elisabeth Gössmann (Hg.): Archiv für philosophische und theologiegeschichtliche Frauenforschung. Iudicium 1998; S. 113. (Dass diese 1998 im Rahmen der Frauenforschung neu aufgelegte Schrift aus dem Jahr 1704 patriarchale bis misogyne Züge trägt, mag diese Fußnote an späterer Stelle noch eine Nuance sinnfälliger erscheinen lassen. Herausgeberin Gössmann stuft den Blickwinkel Feustkings ein wie folgt: "Seine Schrift folgt einem heute als misogyn einzustufenden Muster, obwohl der Autor selbst glaubt, allen Frauen gerecht zu werden." (Göthmann: Was man am Text Feustkings für die Frauenforschung lernen kann. In: A. a. O. S. IX.))
13.) Nathanael Christianus: Das Redliche Christen-Hertz. Georg Häusser 1676; S. 394.
14.) Fridericus Petri: Der Teutschen Weißheit / das ist: Auserlesen kurze / sinnreiche / lehrhaffte vnd sittige Sprüche vnd Sprichwörter in schönen Reimen oder schlecht ohn Reim. Philipp von Ohr 1605. (Ohne Seitenangaben.)
15.) Robert Burton: The Anatomy of Melancholy. Volume I. T. Wardle 1836; Part. 1. Sect. 3. Mem. 3. S. 315.
16.) A. a. O. Part. 1. Sect. 2. Mem. 1. Subs. 2. S. 75.
17.) Obgleich maßgebend, war "The Anatomy of Melancholy" keine rein medizinische oder philosophische Schrift, sondern ein durchaus auch mit launigem Humor und Stilwillen verfasstes Sammelsurium an Zitaten und Verweisen – die sich über zigtausende von Fußnoten auf allerlei Quellen von der Antike bis zum Elisabethanischen Zeitalter beziehen –, dabei aber zugleich originell und selbstständig: teilweise gewitzt argumentierend, teilweise auf das Wort vergangener Autoritäten setzend. Damit ist dem Melancholiker Burton gewissermaßen das Mode-Buch zur Mode-Krankheit Melancholie gelungen, das sich großer Popularität und Beliebtheit erfolgte, mehrfach neu aufgelegt worden ist und im Rückblick zu den frühesten Beispielen britischer Unterhaltungsliteratur gezählt wurde.
18.) Burton: The Anatomy of Melancholy. Part. 1. Sect. 3. Mem. 1. Subs. 3. S. 284-285.
19.) A. a. O. Part. 1. Sect. 3. Mem. 2. Subs. 4. S. 300.
       In diesem Kapitel findet sich ein hübsches Beispiel für den zwei Fußnoten zuvor erwähnten launigen Stil: "But where am I? Into what subject have I rushed ? What have I to do with nunns, maids, virgins, widows? I am a bachelor my self, and lead a monastick life in a college: næ ego sane ineptus , qui hæc dixorim; I confess 'tis an indecorum; and as Pallas a virgin blushed, when Jupiter by chance spake of love matters in her presence, and turn'd away her face; me reprimam; though my subject necessarily require it, I will say no more." (A. a. O. Part. 1. Sect. 3. Mem. 2. Subs. 4. S. 304.)
20.) A. a. O. Part. 1. Sect. 2. Mem. 2. Subs. 4. S. 113-114.
21.) A. a. O. Part. 1. Sect. 3. Mem. 2. Subs. 4. S. 300.
22.) Ebd.
23.) A. a. O. Part. 1. Sect. 3. Mem. 2. Subs. 4. S. 302.
24.) Ebd.
25.) Zu diesem Boom, irgendwo zwischen kommerzialisierbarer Mode und Bemühungen um feministische oder woke Positionen, ließen sich unter anderem "The Shape of Water" (2017), "Molly’s Game" (2017), "Saint Maud" (2019), "Gretel & Hansel" (2020),  "The Perfect Candidate" (2019), "Hustlers" (2019), "Promising Young Woman" (2020), "Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn" (2020), "Emma." (2020), "Bergman Island" (2021), "Bad Luck Banging or Loony Porn" (2021), "Holy Spider" (2022), "Good Luck to You, Leo Grande" (2022), "Don't Worry Darling" (2022), "Men" (2022) und "Barbie" (2023) als populäre Beispiele rechnen.
26.) Brian C. Hales: Joseph Smith's Polygamy, Volume 3: Theology. Greg Kofford Books; S.221
27.) A. a. O. S. 243.
28.) A. a. O. S. IX.
29.) Immanuel Kant: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In: Horst D. Brandt (Hg.), Kant: Was ist Aufklärung? Ausgewählte kleine Schriften. Meiner 1999; S. 20.
30.) Und noch ein anderer Hinsicht liefert "Heretic" ein offenes Ende ab: Denn ob die halluzinierende, stark verletzte, allein durch den Schnee krabbelnde Paxton letztlich gerettet ist, bleibt ungewiss. Aber darauf kommt es "Heretic" ja auch gar nicht an.