Malignant (2021)

"Malignant" ist ein Titel wie "Insidious" (2010), allerdings recht doppelbödig. Beide ähneln sie zudem ein wenig dem Titel "The Conjuring" (2013) – noch etwas mehr in der deutschen Variante, die schlicht den Titel "Conjuring" trägt. Mit beiden Filmen, die längst zu Reihen ausgewachsen sind, die in diesem Jahr beide ebenso fortgeführt wurden/werden wie auch Wans "Saw"-Reihe, hatte Wan dem altmodischeren Spuk-, Besessenheits- und Geisterhausfilm erfolgreich und breitenwirksam neue Impulse verliehen. Dem Horrorfilm hatte er dabei in der Dekade zuvor mit "Saw" (2003) und "Saw" (2004) die Keimzelle brachialen Körperhorrors im Mainstream verschafft: zwei Seiten einer Medaille.

Zwei Seiten einer Medaille verdrängen als extreme Gegensätze oft genug das, was ganz unweigerlich dazugehört und dem Sinnbild ja erst seine Bedeutung verschafft: den – namenlosen, vielleicht gar oberflächenlosen? – Teil der Medaille, der mit Vorder- und Kehrseite erst die Medaille ergibt... und der eben die Gemeinsamkeit von Vorder- und Kehrseite bildet. (Wobei Spuk- und body horror-Streifen als zwei Seiten einer Horrorfilmmedaille ohnehin ein schiefes Bild ergeben, denn dieser hat noch eine dritte fundamentale Seite: die gestörte Wahrnehmung, den gestörten Geist...)
Aber im Fall von "Malignant" ist die Medaille mit ihren zwei Seiten dennoch ein sinnvoller Einstieg, weil es im Film [Achtung: Spoiler!] ziemlich deutlich um eine gewisse Janusköpfigkeit gehen wird...

"Malignant" verknüpft auf den ersten Blick zwei populäre Stränge des Horrors, zunehmend noch einen dritten Strang.
Der erste Strang wäre der, der in der Horrorliteratur von Peter Van Greenaways "The Medusa Touch" (1973) oder Stephen Kings "Carrie" (1974) bis hin zu Kings "Mind Control" (2016) oder "The Institute" (2019) führt oder im Horrorfilm von "Donovan’s Brain" (1953) über "Carrie" (1976), "The Fury" (1978), "The Medusa Touch" (1978) oder "Patrick" (1978) bis zu "Malignant".
Der zweite Strang wäre der, der in der Horrorliteratur von Henry S. Whiteheads Kurzgeschichte "Cassius" (1931) zu Stephen Kings "The Dark Half" (1989) führt oder im Horrorfilm von Frank Henenlotters "Basket Case" (1982) über George A. Romeros King-Verfilmung "The Dark Half" (1993) bis zu "Malignant".
Der dritte Strang, der sich erst allmählich als unwahrscheinliches Gedankenspiel, letztlich dann aber doch halbwegs zutreffend präsentiert, wäre der, der in der Horrorliteratur von E. T. A. Hoffmanns "Der Sandmann" (1816) oder Edgar Allan Poes "The Tell-Tale Heart" (1843) über Henry James' "The Turn of the Screw" (1898) oder Robert Blochs "Psycho" (1959) bis hin zu Bret Easton Ellis' "American Psycho" (1991) führt oder im Horrorfilm von Robert Wienes "Das Cabinet des Dr. Caligari" (1920) über Alfred Hitchcocks "Psycho" (1960) oder Roman Polanskis "Repulsion" (1965) bis hin zu Pascal Laugiers "The Tall Man" (2012) oder eben "Malignant".
Es wären also der Strang des bösen, parasitären Zwillings, der Strang der Telepathie und Telekinese sowie der Strang der unzuverlässigen, täuschenden Perspektive.
Wan webt daraus ein einigermaßen passables Gewebe, teils creepy, teils cheesy und trashig, aber doch nicht ohne Reiz.

Kurz zur Story, die wesentlich übersichtlicher ausfällt als der Plot [nochmals: Spoiler!]: Der jungen Emily wächst ein parasitärer Zwillingsbruder aus dem Rücken- und Hinterkopfbereich, der sich zunehmend als lernfähig erweist und noch dazu über telepathische Kräfte zu verfügen scheint. Schließlich schneiden Dr. Weaver und ihr Ärzteteam den Tumor Anfang/Mitte der 90er Jahre aus Emily heraus, müssen aber die mit dem Gehirn verbundenen Teile in ihren Schädel pressen und selbigen hinterher wieder verschließen. Die Mutter sollte Sohn und Tochter verstoßen, sodass Emily bald als Madison in einer neuen Familie unterkommt. Dort vernimmt sie noch die Stimme des teilentfernten Zwillingsbruders, den jedermann für den bloßen imaginären Freund Gabriel hält. Dieser treibt sie zu mancherlei Missetaten: beinahe gipfelnd in der Messerattacke auf den Bauch der schwanger gewordenen Adoptivmutter.
Als diese dann eine Tochter gebiert, gibt sich Madison zunehmend mit dieser ab – und Gabriel ist bald vollkommen vergessen. Aber als sie in der Gegenwart zum vierten Mal schwanger wird, da nährt sich nicht bloß der Restteil des Zwillingsbruders zum vierten Mal von ihrem Fötus, sondern wird – als Madisons Lebensgefährte ihren (Bauch und) Hinterkopf im Akt häuslicher Gewalt erschüttert – wieder so richtig aktiv: Durch die regelmäßig blutende Hinterkopfwunde drängt sich der Bruder als fleischige Fratze nach außen und beginnt zu meucheln, derweil er Madisons Hirnaktivitäten dahingehend steuert, dass diese (wie das Kinopublikum) Spukphänomene registriert und sich bald psychic-link-mäßig mit einem unbekannten Mörder an unbekannten Personen (Dr. Weaver samt Team!) verbunden fühlt, derweil er von ihrem (Rest-)Körper Besitz ergreift. Wobei der psychic link gar nicht so psychic und die unbekannten Personen gar nicht so unbekannt sind.
Ein Cop-Duo (weiß und männlich, farbig und weiblich) macht sich bald auf die Spur des Killers (wobei eine Kollegin in einem kleinen Meta- und Running Gag vernarrt in den feschen Cop ist und zum Ausdruck bringt, dass doch jeder seine zweite Hälfte suche), nachdem der Killer bereits auch die biologische Mutter, die als Führerin durch den Seattle Underground führt, entführt hat; das Cop-Duo wird sich aber nur bedingt als hilfreich erweisen, derweil Madisons nicht-leibliche Schwester und die (sozialen bzw. biologischen) Mütter dazu verhelfen, dass Madison endlich die Oberhand über das gemeinsam mit Gabriel genutzte Hirn gewinnt, um den Bruder künftig unter Kontrolle zu halten... wenn auch das Klackern einer Glühbirne vor dem Abspann eine obligatorische Fortsetzung andeutet. (Eine solche dürfte sich etwas komplizierter gestalten als im Fall von "Saw", "Insidious" oder "The Conjuring": aber zumindest ein zweiter Teil würde im Grunde ganz gut zu dieser Zwillingsgeschichte passen.)

Man kann den Film auf das Offensichtliche abklopfen: Als Film über liebende, hilfreiche Mütter und Schwestern sowie gewalttätige Brüder und Lebensgefährten, die sich nicht mit der Rolle der zweiten Geige oder auch bloß mit Widerworten abfinden wollen. Interessanterweise werden Madisons Partner – Gabriels erstes Opfer – und der parasitäre Zwilling selbst gleichermaßen mit dem Ableben von Madisons Föten in Verbindung gebracht. Beide sind zudem manipulative Einflüsterer: Gabriel, der vermeintliche imaginative Freund, mit Worten und später mit den manipulierten Hirntätigkeiten, der Partner mit der drastischen Äußerung, er wolle nicht wieder seine Kinder in Madisons Körper zugrundegehen sehen. Rollenverteilungsmäßig ist "Malignant" einigermaßen zeitgeistig...[1]
Spannender scheint mir seine Verwebung der drei bereits erwähnten Stränge des Horrorgenres zu sein. Die Zwillingsthematik ploppt schon auf, als noch der Vorspann läuft: Ein wenig wie in einem Godard-Vorspann verhalten sich hier die Vokale auffällig, spaltet sich etwa von einem O ein weiteres O ab wie bei einer Zellteilung, ziehen sich zwei As zu einem A zusammen, erwächst ein A in beide Richtungen aus einer I-artigen Basis. Hier ist das Thema schon zu sehen – und zugleich wird die einigermaßen originelle Gestaltung der credits als Gemeinsames zweier Seiten ausgewiesen: des elitären Autorenfilms wie des cheesigen Mainstream-Horrors.
Was für die Medaille gilt, gilt auch für den Januskopf: zwei extrem unterschiedliche Gesichter – männlich und weiblich, hässlich und schön, monströs und menschlich, hasserfüllt und empathievoll – ruhen auf zwei unterschiedlichen Seiten, aber dazwischen liegt ein Kopf, ein Hirn.
Das ist ein Modell, das im Film auf unterschiedliche Weise auftaucht, der sich schnell als doppelbödig ausweist, insbesondere in den top shots in Madisons Haus, wo zwei Etagen zugleich präsent sind. Zunächst sind da stets die Gegensätze: Emily/Madison und Gabriel; das oberirdische Seattle und das Seattle unter den Straßen, in dem hochsymbolisch die Mutter des monströsen Zwillings arbeitet; die prä- und die posttraumatische Zeit; die Videoaufzeichnung des Vergangenen und die Spiegelung der Gegenwart auf dem Bildschirm. Aber man kann jeweils immer das verbindende Dritte einschieben; das gemeinsame Hirn, die gemeinsame geographische Position, die traumatische Zeit oder eben den Bildschirm selbst, der das Filmbild und die Reflexion des Wohnraums gleichzeitig darbietet... oder der First Floor, der zwischen dem Second Floor und dem Basement Floor liegt, die Polizeisirene, die das Blau und das Rot der geschickten Farbdramaturgie gleichzeitig entsendet, das Videoband, in das sich abgefilmte Vorbilder ebenso einschreiben wie mannigfache Störeffekte, das Ich zwischen Es und Über-Ich, das Phänomen des Films, der hier zwischen dem Analogen (dem Videoarchivmaterial) und dem Digitalen (in geschmacklosen CGI-Nummern) changiert...[2]

Man kann auch den klassischen und den modernen Horrorfilm nehmen: Mit "Saw" gehört Wan zu Letzterem, mit "Insidious" oder "The Conjuring" rekurrierte er aber auch sehr klar auf den klassischen Horrorfilm. "Malignant" vermengt Motive klassischen und modernen Horrors – und ist nach Enthüllung seiner Pointen freilich ein moderner Horrorfilm, der aber eben auf klassische Versatzteile zurückgreift.
Wenn Wan seinen bizarren Killer zeigt, wie er vor rotierenden großen und hinterrücks beleuchteten Ventilatorenblättern in einer (vermeintlich unterirdischen) Kammer hockt und sich (aus Dr. Weavers verliehenem Preis) seine Waffe herstellt, dann hallen hier Eindrücke aus Freddy Kruegers Keller in Wes Cravens "A Nightmare on Elm Street" (1984) nach... mehr noch aber aus Victor Salvas "Jeepers Creepers" (2001), Wans "Insidious" und Tobe Hoopers "The Funhouse" (1981). Auch in "The Funhouse" agierte der wahrhaft monströs entstellte Killer unter anderem vor einem großen Rohrventilator – vor allem aber in einem Kontext, in dem der klassische Horrorfilm und der auf "Psycho" zurückdatierte moderne Horrorfilm gegeneinandergestellt werden.
In "Malignant" gehören zu den klassischen Motiven der schemenhafte vermeintliche Geist, von dem sich Madison anfangs heimgesucht wähnt, und die vermeintlichen Spukphänomene. Rechnet man generell übernatürliche Elemente zum klassischen Horrorfilm, so wären auch der vermeintliche psychic link und ggf. gar noch die Telepathie/Telekinese betroffen (auch wenn sie erst in den 70er-Jahren so richtig im Genre auf der Leinwand boomte, derweil sich der klassische Horrorfilm vor allem noch an die Halbwesen hielt). All dies wäre das radikal Fremde, das Wider- und Übernatürliche. Zum modernen Horrorfilm gehört dann das Eigene, im Sinne des Körpers: die Entstellung, der Serienkiller, die Versehrung und Verwundung (die im Genre freilich auch schon in den 20er- und 30er Jahren auftauchte, aber nicht unbedingt tonangebend war).
Natürlich könnte man nun sagen: der klassische und der moderne Horrorfilm sind Gegensätze, die ihre jeweilige Dazugehörigkeit zum Horrorfilm gemeinsam haben. Und dann kann man "The Funhouse" als gelungene kleine Assoziation verstehen, die genau diesen Gegensatz und die damalige, knapp 20-jährige Übergangsphase enthält und sie für "Malignant" automatisch mit ins Boot holt...
Aber man kann auch noch einmal darüber nachdenken, dass sich ab "Psycho" auch zunehmend der gestörte Geist in den Horrorfilm drängte, als die subjektiven und unzuverlässigen Perspektiven gerade auch den Autorenfilm erheblich prägten. Einen wirklichen Boom erlebte dieses Element dann aber im eher postmodernen Film, als der gestörte Geist ab David Lynchs "Lost Highway" (1997), David Finchers "Fight Club" (1999) oder Christopher Nolans "Memento" (2000) ein teils plot-twist-geprägtes Kino prägte, das gemeinhin als mindfuck movie gelabelt wurde, von Thomas Elsaesser aber passender als "mindgame movie"[3] bezeichnet wurde (das im Fall von "The Sixth Sense" (1999) seinerseits auf Motive klassischen Horrorkinos und auf einen frühen Vorreiter im "Psycho"- und 60er-Jahre-Autorenfilm-Umfeld, nämlich auf "Carnival of Souls" (1962), rekurrierte).
"Malignant", bei dem auf der Tonspur "Fight Club" einmal ebenso mitschwingt wie derzeit auch Finchers "Se7en" (1995) – ebenfalls einigermaßen sinnig – in "Saw: Spiral" (2021) mitschwingt, pflanzt diesen gestörten Geist zwischen klassische und moderne Versatzstücke des Horrorfilms: Der bösartige Teufel, Gabriel, ist Malignität, ein bösartiger Tumor, der allerlei wüste body horror-Exzesse mit sich bringt und zugleich auch Auswirkungen auf das Hirn der Hauptfigur gewährleistet, sodass diese manch übernatürlichen Spuk zu erleben glaubt. Übernatürlich ist am Schluss – wenn man von der haarsträubend unglaubwürdig-wirklichkeitsfernen Tumor-/Parasiten-Prämisse absieht, die aber in der innerfilmischen Realität als medizinisch erklärbarer Sonderfall präsentiert wird – bloß der telekinetische Aspekt (wobei dieser aber immer schon als erforschbares, noch nicht erklärtes Phänomen im Genre auftauchte, was den Boom erst in den 70er Jahren erklären mag). Das Hirn, der gestörte Geist der mindgame movies, kittet die Körperlichkeit des modernen Horrorfilms an die Übernatürlichkeit des klassischen Horrorfilms, kittet Gabriels Fratze an Madisons Antlitz; es wird body horror-gemäß vom tumorartig-parasitenhaften Zwilling penetriert und manipuliert, um klassischen Spuk vorzugaukeln. Ein bisschen so wie die Leinwand, die zwischen Auge und Projektor vermittelt... oder der Film, der als Medium, als Mitte, zwischen Filmschaffenden und Publikum vermittelt, der zwischen Wirklichkeit und Wahrnehmung vermittelt (wenn auch nicht ganz so, wie es Madisons etwas naive, schauspielernde Schwester glaubt, wenn sie – in einer Art Semi-Zitation von "The Conjuring: The Devil Made Me Do It" (2021) – den polizeilichen Einsatz von Hellseherinnen über ihre Filmerfahrungen als gängige Gepflogenheit ansieht)... Kino und Geist hatten schon beim frühen Filmtheoretiker Bruno Münsterberg immens viel miteinander gemeinsam[4]; "Malignant" reibt einem das so ganz nebenbei inmitten einer wüsten Zwillingshorror-Mär unter die Nase... und zeigt eben auch, dass der – schon bei Lon Chaney oder vor dem Hays Codes präsente – moderne Körperhorror und die – bis in die Gegenwart vorhandenen – Motive des klassischen übernatürlichen Horrors nicht chronologisch klar voneinander unterscheidbare Gegensätze sind, sondern jeweils von Zeit zu Zeit unterschiedlich stark nachgefragte und eingesetzte Spielarten: die Spielart des radikal Fremden und die Spielart radikaler Körperlichkeit, zwischen denen der gestörte Geist als vermittelnde Spielart Platz nimmt: die Spielart der trügerischen Wahrnehmung von (vermeintlich) radikal Fremden über ein körperliches (und versehrbares) Wahrnehmungs(verarbeitungs)zentrum...

So ist "Malignant" ein besserer, mehr als nur doppelbödiger Wan-Horrorfilm geworden, der freilich wieder einmal unter mancherlei kitschigen, pompös auftretenden Geschmacklosigkeiten (wie dem Verschmelzen der Räumlichkeiten während der Mordszenen), die Wans Kino wie auch das eines Mike Flanagan auszeichnen, und einigen logischen Schnitzern bzw. dreisten Irreführungen (etwa dem spukhaften Erscheinen/Verschwinden des Killers auch gegenüber Madisons Lebensgefährten oder etwa den flaumig-haarigen Jungenbeinen der kindlichen Emily/Madison) leidet, der aber doch auch einiges – mehr als nur hübsche (Selbst-)Zitate und Anspielungen – zu bieten hat. Wüste Kolportage mit Tiefgang quasi, Janusköpfigkeit mit Hirn...
7/10


1.) Hier ließe sich noch der deutlich anklingende giallo ansprechen, mit dem "Malignant" die Kostümierung des Killers und die täuschende Wahrnehmung bzw. den getäuschten Geist, aber eben auch das Changieren des Killers zwischen weiblich und männlich gemeinsam hat.
2.) Hier kann man im Grunde weit mehr vorfinden, als Wan und seine Mitautorinnen bewusst hineingegeben haben dürften: auch deshalb, weil man – lapidar gesagt – schnell bemerken dürfte, dass die Gegensätze über deren Gemeinsamkeit so wenig felsenfest und endgültig aufgehoben sind wie etwa These und Antithese über ihre Synthese, die ja ihrerseits wieder als These mit einer entsprechenden Antithese nach einer weiteren Synthese verlangt. Im Gegensatz zwischen dem klassischen und dem modernen Horrorfilm soll das noch einmal aufgegriffen und konkretisiert werden.
3.) Thomas Elsaesser: Hollywood heute. Geschichte, Gender und Nation im postklassischen Kino. Bertz+Fischer 2009; S. 237.
4.) In "Das Lichtspiel" (1916) schrieb Münsterberg: "Das Lichtspiel erzählt uns die Geschichte vom Menschen, indem es die Formen der Außenwelt, nämlich Raum, Zeit und Kausalität überwindet und das Geschehen den Formen der Innenwelt, nämlich Aufmerksamkeit, Gedächtnis, Phantasie und Emotion anpaßt." (Bruno Münsterberg: Die Mittel des Lichtspiels (1916). In: Helmut H. Diederichs (Hg.): Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim. Suhrkamp 2004; S. 302.)